dezembro 2015

O Homossexual ou a Dificuldade de se Expressar, montagem integrante da Ocupação Copi: um dos destaques do ano (Foto: Caíque Cunha)

Ainda que a cena do Rio de Janeiro já tenha sido mais diversificada em décadas passadas, os melhores espetáculos de 2015 formam um panorama variado, reunindo trabalhos de companhias marcados pela continuidade de pesquisa – como a Brasileira, conduzida por Marcio Abreu, a Amok, de Ana Teixeira e Stephane Brodt, e a Atores de Laura, capitaneada por Daniel Herz – e musicais de portes distintos – como Kiss me Kate, Kate – O Beijo da Megera, que representa o prolongamento da parceria entre Charles Möeller e Claudio Botelho, e Bilac vê Estrelas.

Além dos dez espetáculos destacados, outros trabalhos merecem menções isoladas. É preciso elogiar as interpretações de Camilla Amado e Mario Borges, em Electra, Pedro Cardoso e Graziella Moretto em O Homem Primitivo, Suzana Faini, em Família Lyons, Laila Garin, em Beijo no Asfalto – O Musical, Arieta Corrêa em Tribos, Cristiana Pompeo, em Politicamente Incorretos, Elisa Pinheiro, em Bonitinha mas Ordinária, Debora Lamm, em Infância, Tiros e Plumas, Marcelo Olinto, em Sexo Frágil, Bruce Gomlevsky, em Uma Ilíada, Yuri Ribeiro, em Hamlet ou Morte, e dos integrantes da Cia. Marginal (Geandra Nobre, Jaqueline Andrade, Phellipe Azevedo, Rodrigo Souza e Wallace Lino), em Eles não usam Tênis Naique; a cenografia de Bia Junqueira, em Santa e Meu Saba, Aurora dos Campos, em Guerrilheiras – Ou para a Terra não há Desaparecidos, e José Dias, em Eugênia; a iluminação de Renato Machado, em Madame Bovary, Aurélio de Simoni, em Meu Saba, Maneco Quinderé, em Um Pai – Puzzle, Tomás Ribas, em Santa, e Elisa Tandeta, em Uma Ilíada; as canções originais de Felipe Vidal e Luciano Moreira, em Contra o Vento (Um Musicaos), a trilha sonora de Antonio Saraiva, em Madame Bovary, a direção musical e execução da trilha de Beto Lemos, em Eugênia, e a versão para o português de Artur Xexéo das letras de Ou Tudo ou Nada.

Eventuais montagens internacionais sobressaíram ao longo do ano – casos de O Terno, encenação de Peter Brook a partir de conto de Can Themba, e do Festival Ionesco, composto pelos espetáculos Rinoceronte e Ionesco Suíte, ambos a cargo de Emmanuel Demacy-Mota, da companhia Théâtre de la Ville de Paris. Entre as iniciativas paralelas ligadas a teatro cabe chamar atenção para duas exposições – uma em homenagem ao dramaturgo e diretor Augusto Boal, com curadoria de Helio Eichbauer, e outra em comemoração aos 200 anos de nascimento do comediógrafo Martins Pena, com curadoria de Luiz Costa-Lima Neto, ainda em exibição. Entre os lançamentos literários, vale lembrar de Mimeses Performativa: A Margem de Invenção Possível, de Luiz Fernando Ramos, O Crítico Ignorante, de Daniele Ávila Small, e da coletânea de críticas de Sábato Magaldi organizada por Edla Van Steen. Em meio aos festivais de teatro realizados pelo país, a MITSP (Mostra Internacional de Teatro de São Paulo) se impôs pelo rigor da seleção.

A rotatividade dos espetáculos no Rio de Janeiro parece ter se intensificado em 2015. O público se deparou com uma grande quantidade de encenações cumprindo temporadas reduzidas em poucos espaços. Determinados teatros mantêm programação destinada à inquietação artística – Espaço Sesc, Centro Cultural Banco do Brasil, Oi Futuro/Flamengo e, em certa medida, teatros Poeira e Poeirinha. Em contrapartida, há os que demonstram filiação à produção de mercado – Oi Casa Grande, Teatro Bradesco as três salas do Teatro do Leblon, as quatro do Shopping da Gávea. A limitação de espaços é evidente. Se por um lado a cidade ganha alguns (os dois dedicados à atriz Nathalia Timberg, o Serrador de volta), por outro perde dois (no Shopping Fashion Mall). Existem salas espalhadas pelo Rio de Janeiro que poderiam ser resgatadas para a atividade teatral. A Zona Norte, especialmente, permanece como área desprestigiada, segregada.

ESPETÁCULOS:

BILAC VÊ ESTRELAS – As músicas inéditas de Nei Lopes valorizaram o musical assinado por João Fonseca a partir de livro de Ruy Castro, adaptado por Heloisa Seixas e Julia Romeu. André Dias se destacou como o poeta Olavo Bilac e o bom acabamento do espetáculo ficou estampado nos figurinos de Carol Lobato e na cenografia sintética de Nello Marrese.

CARANGUEJO OVERDRIVE – Pedro Kosovski abordou um Rio de Janeiro em transformação, mas que repete uma mesma dinâmica de funcionamento, na original dramaturgia desse espetáculo de Marco André Nunes, à frente d’Aquela Cia. O resultado ganhou com atuações surpreendentes de Carolina Virgüez e Matheus Macena, a inventiva direção musical de Felipe Storino e as imagens poderosas.

O HOMOSSEXUAL OU A DIFICULDADE DE SE EXPRESSAR – Integrante da Ocupação Copi, a montagem de Fabiano de Freitas se revelou uma reunião de acertos, a julgar pela interpretação de Renato Carrera, bastante preciso no tempo de humor, pelo cenário de Pedro Paulo de Souza, composto por tubos suspensos que delimitaram a separação entre espaço externo e interno, pelos figurinos de Antônio Guedes, priorizando cores fechadas, e pela iluminação de Renato Machado.

KISS ME, KATE – O BEIJO DA MEGERA – A dupla Charles Möeller/Claudio Botelho confirmou o padrão de excelência nesse divertido musical de Cole Porter que evoca A Megera Domada, de William Shakespeare. O espetáculo contou com figurinos caprichados de Carol Lobato e o entrosamento dos atores principais, José Mayer e Alessandra Verney.

KRUM – A encenação de Marcio Abreu para o texto de Hanoch Levin evidenciou integração entre as diversas criações, especialmente no que se refere à trilha e aos efeitos sonoros de Felipe Storino, que suscitaram tensão e à iluminação de Nadja Naira, que valorizou o sentido de ameaça. Também cabe destacar o cenário de Fernando Marés, cada vez mais poluído à medida que o espetáculo avança, e a direção de movimento de Márcia Rubin.

UM PAI (PUZZLE) – Ana Beatriz Nogueira interpretou com propriedade Sibylle Lacan, filha do famoso psicanalista, em monólogo austero assinado por Vera Holtz e Guilherme Leme Garcia, que comprovaram conexão com as artes plásticas por meio da implantação de sólido conceito estético.

O PENA CARIOCA – Bem-sucedida montagem da Cia. Atores de Laura, a cargo de Daniel Herz, a partir de três textos de Martins Pena marcando os 200 anos de nascimento do comediógrafo. Houve uma oportuna complementação entre cenário (de Fernando Mello da Costa) e figurinos (de Antonio Guedes). No elenco sobressaiu o domínio de Ana Paula Secco no terreno do humor.

PROJETO BRASIL – A encenação de Marcio Abreu, diretor da Companhia Brasileira de Teatro, afirmou um posicionamento em relação a questões emergenciais do mundo contemporâneo. Contou com ótima atuação de Rodrigo Bolzan e apreciável síntese na cenografia de Fernando Marés. A iluminação de Nadja Naira e Beto Bruel merece menção.

SALINA (A ÚLTIMA VÉRTEBRA) – Ana Teixeira e Stephane Brodt seguiram investindo em cena ritualística, elemento comum aos espetáculos da Companhia Amok Teatro, agora na montagem de tragédia de Laurent Gaudé. No elenco irregular, destaque para a presença contundente de Tatiana Tibúrcio. Os figurinos, dos próprios diretores, também primaram pela excelência.

A SANTA JOANA DOS MATADOUROS – Marina Vianna e Diogo Liberano realizaram montagem que realçou os principais procedimentos do teatro de Bertolt Brecht. A direção de arte de Bia Junqueira e a iluminação de Paulo César Medeiros se impuseram como criações determinantes dentro do espetáculo.

A Santa Joana dos Matadouros, montagem que encerra temporada hoje no Teatro Glaucio Gill (Foto: Francisco Costa)

A nova montagem de A Santa Joana dos Matadouros, que encerrou temporada no Teatro Glaucio Gill, segue à risca certas plataformas do teatro brechtiano, particularmente no que se refere a colocar em prática o famoso distanciamento (ou estranhamento) para que o público não estabeleça uma conexão alienada, ilusionista, com o que assiste. Brecht não assumiu postura contrária ao entretenimento ou mesmo ao vínculo emocional entre espectador e espetáculo, mas ressaltou a importância de um senso de medida. A partir de dado momento, o espectador deveria adquirir consciência em relação à fábula descortinada diante dos seus olhos, ao invés de considerar a ficção como realidade. Para comprometê-lo com os temas levantados nas obras, Brecht se valeu de vários procedimentos denunciadores da mecânica da cena, como, entre tantos outros, fazer com que o ator interprete mais de uma personagem (o espectador se depararia com o ator entrando e saindo de diferentes personagens e ficaria impedido de travar identificação direta e passiva com alguma delas) e se afaste ocasionalmente da personagem para portar a voz do autor.

Marina Vianna e Diogo Liberano (que assina dramaturgia sobre o texto original, traduzido por Roberto Schwarz) dirigem a montagem com clareza didática. Logo no início da apresentação, quebram a quarta parede por meio da atriz Adassa Martins, que, em trajes contemporâneos, se posiciona de frente para o público, realçando a atualidade da sua fala. Há notadamente um desejo de inclusão do espectador, de conduzi-lo a um posicionamento, a tomar partido, diante do panorama de discrepância econômica e social entre ricos e pobres, do estado dos anulados por um sistema perverso, do jogo de manipulação comandado pelos poderosos que leva os menos favorecidos a firmar acordos nada justos.

A cena é propositadamente construída diante da plateia. No começo do espetáculo, os atores entram, tiram diversas camisas e as estendem sobre o palco. Retiram sucessivas camadas de roupa, como se o objetivo estivesse em chegar à exposição do próprio corpo. Mas a pele raramente desponta. É como se por trás de uma camada houvesse sempre outra, como se não fosse possível subtrair rumo ao encontro de uma base comum, um marco zero, como se não existisse o indivíduo puro, desvinculado das interferências do mundo, como se a perda da inocência não pudesse ser evitada. Não por acaso, os atores voltam a sobrepor camisas nos bastidores para retirá-las em seguida. Aparentemente rascunhados, improvisados, os figurinos, como se pode perceber, evidenciam conceito, assim como os demais elementos integrantes da encenação.

Responsável pela direção de arte, Bia Junqueira demonstra participação fundamental na concepção do espetáculo. A cenografia vai surgindo aos poucos diante do espectador, a julgar pela já mencionada superfície composta pelas camisas dos atores e pelos engradados dispostos em cena, sugerindo linha de produção em série. Os dois ganchos vermelhos suspensos simbolizam os matadouros – centrais na “trama” de Brecht, ambientada durante rigoroso inverno em Chicago, em meio à crise de 1929 – e uma das formas geométricas delineadas no palco é potencializada pela iluminação de Paulo César Medeiros, de modo a acentuar a sensação de opressão, que oscila entre contrastes (entre a claridade dura e um tom algo crepuscular). A intencional revelação da construção da cena é complementada pela presença do músico no palco (Arthur Braganti, que divide a direção musical com Rodrigo Marçal). O elenco – Adassa Martins, Gunnar Borges, João Velho, Leandro Santanna, Leonardo Netto, Luisa Arraes, Sávio Moll e Vilma Melo – explicita plena adesão ao projeto. A partir de um entendimento minucioso do texto, existe uma preocupação em dizê-lo bem. Ainda que haja eventuais destaques – Leonardo, João e Adassa –, os atores se somam num conjunto orgânico, entrosado.

A Santa Joana dos Matadouros se impõe como um trabalho coerente que afirma fidelidade a Brecht sem, porém, que isto signifique apego a convenções. Marina Vianna e Diogo Liberano mostram que o texto continua lançando questões pertinentes nos dias de hoje.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br

Álamo Facó em Mamãe, em cartaz na Sala Multiuso do Espaço Sesc (Foto: Ana Alexandrino)

Mamãe, novo trabalho de Álamo Facó em cartaz na Sala Multiuso do Espaço Sesc, pertence a um conjunto de encenações centradas no desejo ou na necessidade dos artistas de se colocarem de modo mais direto, em primeira pessoa, relatando diante do público suas próprias experiências. Não significa, porém, que devam ser vistas como equivalentes. Esse solo possui determinadas especificidades.

O caráter notadamente pessoal do monólogo Mamãe, já apontado no título, se torna evidente pelo fato de Álamo Facó acumular as funções de autor, ator e diretor (em parceria com Cesar Augusto). Facó traz à tona o sofrimento atravessado ao lado da mãe, Marple, ao longo dos seus 100 últimos dias de vida, vítima de um tumor cerebral.

O ator interpreta a mãe e a si mesmo, conferindo, em ambos os casos, nomes fictícios, talvez não com o objetivo de demarcar distância em relação ao material íntimo sobre o qual se debruça, e sim de realçar que, inevitavelmente, tudo o que expõe em cena é a sua versão. Não só a maneira como vivencia o passado, mas também como percebe a mãe e a si mesmo.

Ao assumir a mãe e a si como personagens fictícios, Facó parece constatar que não há como acessar os acontecimentos puros, como se deram realmente, que a evocação do passado decorre de apropriações personalizadas. Não há como reproduzir a mãe, “apenas” recriá-la. Facó se permite, então, mergulhar no cérebro dela, imaginar suas reações, sua consciência, durante o período do coma (momento da encenação em que a trilha sonora do ator e de Rodrigo Marçal sobressai).

O cenário de Bia Junqueira tangencia o real, mas sem ambicionar a reconstituição fidedigna de um dado ambiente – um quarto de hospital. A cama é formada por uma junção de cadeiras de acrílico, a luz neon, fria, ganha cores fortes e há uma ampliação do espaço delimitado para a apresentação quando o ator vai até o fundo e abre as cortinas, fazendo com que as janelas da sala Multiuso passem a ser as do quarto onde a mãe está internada.

Mas as imagens são mais sugeridas do que fixadas. Álamo Facó conversa, durante todo o tempo, com uma mãe invisível aos olhos do público e chega a corporificá-la num instante ao mostrar uma foto dela no telefone celular. Entretanto, o fundamental, para Facó, é frisar que a mãe continua viva dentro dele.

Facó revela à plateia a sua imagem da mãe e a presentifica por meio de construções de corpo e voz bastante visíveis sem, contudo, incorrer em artificialismos. Mas, apesar de tomar cuidado para não enveredar pelo maneirismo, a distinção entre o “eu personagem” e o “eu desarmado” (na medida do possível, levando-se em conta que está diante de um público) é clara. Na parte final da encenação, Álamo Facó enumera, sem qualquer efeito de voz, em tom menor, as etapas da via-crúcis da mãe (e, por extensão, dos familiares próximos a ela) de forma concreta, mas nem por isso menos emocionada.

O ator oscila entre esses dois registros, incluindo, eventualmente, mais um, neutro, como quando fornece à plateia breves informações sobre o tratamento experimental contra o câncer, como se fizesse um parêntese. No que diz respeito ao público, o ator procura inseri-lo em algumas passagens: ao quebrar a quarta parede e se referir a espectadores específicos ou à disposição espacial na qual se encontram, ao celebrar a plateia após os aplausos destinados à morte imaginária da mãe, ao atribuir a todos os presentes um papel – o de testemunhas passivas da agonia da mãe, que permanecem insensíveis frente à urgência de chamar um médico – e, como foi dito, ao discorrer, sem intermediações ficcionais, sobre a dolorosa jornada ao lado da mãe.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br

José Mayer e Alessandra Verney em Kiss me, Kate: sete indicações (Foto: Leo Aversa)

Musical da dupla Charles Möeller/Claudio Botelho, Kiss me, Kate! – O Beijo da Megera ganhou sete indicações ao Prêmio Cesgranrio. Foi o espetáculo mais contemplado entre os que estiveram em cartaz no Rio de Janeiro no segundo semestre de 2015. Caranguejo Overdrive, encenação d’Aquela Companhia de Teatro, e A Santa Joana dos Matadouros, montagem de Marina Vianna e Diogo Liberano para a peça de Bertolt Brecht, concorrem em quatro categorias. Na sequência, O Homossexual ou a Dificuldade de se Expressar, encenação de Fabiano de Freitas para o original de Copi, e O Beijo no Asfalto, transposição musical (a cargo de Claudio Lins) da célebre obra de Nelson Rodrigues, receberem três indicações. Trabalhos de dois grupos de longa trajetória – O Pena Carioca, da Atores de Laura, e Inútil a Chuva, da Armazém – foram lembrados em duas categorias. Os vencedores serão conhecidos em janeiro.

Indicados:

Espetáculo – Caranguejo Overdrive, Kiss me, Kate! – O Beijo da Megera, A Santa Joana dos Matadouros

Direção – Charles Möeller (Kiss me, Kate! – O Beijo da Megera), Marco André Nunes (Caranguejo Overdrive), Marina Vianna e Diogo Liberano (A Santa Joana dos Matadouros)

Ator – Bruce Gomlevsky (Uma Ilíada), Matheus Macena (Caranguejo Overdrive), Renato Carrera (O Homossexual ou A Dificuldade de se Expressar)

Atriz – Ana Paula Secco (O Pena Carioca), Letícia Isnard (Marco Zero)

Ator em Musical – José Mayer (Kiss me, Kate! – O Beijo da Megera), Thelmo Fernandes (O Beijo no Asfalto – O Musical)

Atriz em Musical – Alessandra Verney (Kiss me, Kate! – O Beijo da Megera), Laila Garin (O Beijo no Asfalto – O Musical)

Texto Nacional Inédito – Diogo Liberano (O Narrador), João Cícero Bezerra (Sexo Neutro), Pedro Kosovski (Caranguejo Overdrive)

Direção Musical – Marcelo Alonso Neves (Amargo Fruto – A Vida de Billie Holiday), Marcelo Castro (Kiss me, Kate! – O Beijo da Megera), Nando Duarte (SamBRA, o Musical – 100 Anos de Samba)

Cenografia – Bia Junqueira (A Santa Joana dos Matadouros), Bia Junqueira (Santa), Paulo de Moraes e Carla Berri (Inútil a Chuva)

Figurino – Antonio Guedes (O Homossexual ou A Dificuldade de se Expressar), Antonio Guedes (O Pena Carioca), Carol Lobato (Kiss me, Kate! – O Beijo da Megera)

Iluminação – Maneco Quinderé (Inútil a Chuva), Paulo César Medeiros, (A Santa Joana dos Matadouros), Renato Machado (O Homossexual ou A Dificuldade de se Expressar)

Categoria Especial – Bia Radunsky (pela importância da curadoria do Espaço Sesc), Claudio Botelho (pela versão brasileira de Kiss me, Kate! – O Beijo da Megera), Claudio Lins (pela adaptação da obra de Nelson Rodrigues para o teatro musical)

Caranguejo Overdrive, montagem d’Aquela Companhia indicada ao Prêmio Shell em quatro categorias (Foto: Divulgação)

Montagem d’Aquela Companhia de Teatro, Caranguejo Overdrive lidera as indicações ao Prêmio Shell referentes aos espetáculos apresentados durante o segundo semestre de 2015, de acordo com a avaliação do júri formado por Ana Achcar, Bia Junqueira, João Madeira, Macksen Luiz e Moacir Chaves. A encenação dirigida por Marco André Nunes concorre em quatro categorias (autor, direção, ator e atriz). Outras duas montagens obtiveram mais de uma indicação – o musical Kiss me Kate! O Beijo da Megera, da dupla Charles Möeller/Claudio Botelho (atriz e figurino), e o novo trabalho da Armazém Companhia de Teatro, conduzida por Paulo de Moraes, intitulada Inútil a Chuva (cenário e iluminação).

Indicados:

Autor – Diogo Liberano (O Narrador), Pedro Kosovski (Caranguejo Overdrive), Beth Zalcman e Simone Kalil (Brimas)

Direção – Marco André Nunes (Caranguejo Overdrive), Renato Carrera (Abajur Lilás)

Ator – Gustavo Falcão (Race), Matheus Macena (Caranguejo Overdrive)

Atriz – Alessandra Verney (Kiss me, Kate! O Beijo da Megera), Carolina Virguez (Caranguejo Overdrive)

Cenário – Paulo de Moraes e Carla Berri (Inútil a Chuva), Fernando Mello da Costa (O Pena Carioca)

Figurino – Carol Lobato (Kiss me, Kate! – O Beijo da Megera), Antônio Guedes (O Homossexual ou a Dificuldade de se Expressar)

Iluminação – Maneco Quinderé (Inútil a Chuva), Paulo Cesar Medeiros (A Santa Joana dos Matadouros)

Música – Marcelo Alonso Neves (Amargo Fruto – A Vida de Billie Holiday), Tato Taborda (Blefes Excêntricos)

Inovação – Claudio Lins (Pela iniciativa de criar uma dramaturgia musical em diálogo com obra de Nelson Rodrigues no espetáculo O Beijo no Asfalto), Luiz Felipe Reis (Pela multiplicidade de linguagens na abordagem cênica sobre a ação do homem nas transformações climáticas no espetáculo Estamos indo Embora)

Mais do que contabilizar acertos ao longo da carreira, Marília Pêra, que morreu no último sábado, concentrou tempos ao reunir em suas atuações ensinamentos do teatro antigo, transmitidos pelo pai, Manuel Pêra, com procedimentos do teatro moderno, próprios de sua época.

Em depoimento à Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo incluído em capítulo dedicado à análise da montagem de Domingos Oliveira para Adorável Júlia, de Guy Bolton e Marc-Gilbert Sauvajon, no livro Sobre o Trabalho do Ator, de Mauro Meiches e Silvia Fernandes, Marília relata: “Eu acho que meu primeiro diretor foi meu pai. Ele me dizia, em uma peça, que eu fazia, assim: ‘Se você terminar essa frase com a inflexão, em vez de você terminar com a inflexão lá em cima, se você terminar pra baixo, vão te aplaudir’. Eu dizia: ‘Por quê?’. Ele dizia: ‘Não sei. Tenta’. E aplaudiam”. Atualmente, recursos empregados com o intuito de obter reação imediata do espectador podem ser questionados. Mas a habilidade do ator antigo (anterior à revolução cênica promovida pela versão de Ziembinski, com o grupo Os Comediantes, para Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, e pela fundação das primeiras companhias modernas do país, Teatro Brasileiro de Comédia e Teatro Popular de Arte) em monopolizar a plateia não merece desprezo.

Em todo caso, Marília se consagrou como exemplo de atriz moderna. Adquiriu plena consciência corporal, elemento até hoje confundido com vigor atlético. No mesmo depoimento, a atriz afirma: “Depois que eu passei pelo Klauss Vianna e pela Laura Proença, comecei a repensar o balé clássico (…) O Klauss me deu exercícios para fortalecer os músculos das minhas costas, para que através deles eu tivesse forças pra puxar meu ego para cima. E é uma coisa de corpo: quando você coloca o teu ego no lugar, isso mexe com a tua cabeça também”, observa, referindo-se a Klauss Vianna, que a dirigiu na encenação de O Exercício, de John Lewis.

O acúmulo está presente na trajetória teatral de Marília Pêra, que trilhou caminhos diversos. Realizou espetáculos bem-sucedidos a partir de textos brasileiros, como Fala Baixo senão eu Grito, de Leilah Assumpção (direção de Clóvis Bueno), Apareceu a Margarida, de Roberto Athayde (direção de Aderbal Freire-Filho), A Vida Escrachada de Joana Martini e Baby Stompanato, de Bráulio Pedroso (direção de Antonio Pedro Borges), Síndica, qual é a tua?, de Luiz Carlos Góes (novamente, Antonio Pedro), e Doce Deleite, coletânea de textos de Alcione Araújo, Mauro Rasi, Vicente Pereira e José Márcio Penido (direção de Araújo), material depois retomado como diretora, função que exerceu com especial destaque em O Mistério de Irma Vap, de Charles Ludlam, nonsense com Marco Nanini e Ney Latorraca que permaneceu 11 anos em cartaz. Participou de montagens emblemáticas durante a ditadura militar, como Roda Viva, de Chico Buarque, no Teatro Oficina, espetáculo de José Celso Martinez Corrêa que sofreu a violenta invasão do Comando de Caça aos Comunistas (CCC).

Marília marcou história no campo do musical desde a década de 1960, quando integrou as montagens de Como vencer na Vida sem fazer Força, de Abe Burrows, Jack Wienstock e Willie Gilbert (direção de Harry Hooliver e Sérgio de Oliveira), My Fair Lady, de Frederick Loewe e Alan Jay Lerner (atuando com Bibi Ferreira e Paulo Autran, sob a direção de Victor Berbara), Teu Cabelo não Nega, biografia de Lamartine Babo na qual compôs, pela primeira vez, a figura de Carmen Miranda (direção de Carlos Machado), cantora que revisitaria em outros espetáculos. A atriz manteve fidelidade ao musical nas décadas seguintes, a julgar por Pippin, de Roger O. Hirson (direção de Flávio Rangel), A Estrela Dalva, homenagem a Dalva de Oliveira por meio de texto de Renato Borghi e João Eliseu (direção de Roberto Talma), que deu partida à onda de musicais biográficos, Elas por Ela, tributo às cantoras brasileiras do século XX (direção de Marília e André Valli), Vitor ou Vitória – com libreto do cineasta Blake Edwards, música de Henry Mancini e letras de Leslie Bricuse (direção de Jorge Takla) – e, mais recentemente, Hello, Dolly!, de Michael Stewart, ao lado de Miguel Falabella (também diretor do espetáculo), parceiro frequente nos últimos anos. Cabe citar a interpretação de Marília como Florence Foster Jenkins, “a pior cantora do mundo”, em Gloriosa, de Peter Quilter, encenação a cargo da dupla Charles Möeller/Claudio Botelho. E suas encarnações de mulheres lendárias – Maria Callas em Master Class, de Terence McNally, e Coco Chanel, em Mademoiselle Chanel, de Maria Adelaide Amaral (ambos assinados por Takla).

Filha de atores (Manuel Pêra e Dinorah Marzullo), Marília Pêra subiu ao palco ainda criança, no período em que seus pais trabalhavam na Cia. Artistas Unidos, capitaneada por Henriette Morineau. É uma atriz que aprendeu na prática, mas não se limitou à experiência do dia a dia. Buscou aperfeiçoamento constante com rigor inquebrantável.

Tomás Braune em Inútil a Chuva, montagem da Armazém Companhia de Teatro (Foto: João Gabriel Monteiro)

Integrantes da mesma família, alguns dos personagens de Inútil a Chuva – Lotta, a mãe, Sarah, Slavoj e Claude, os filhos – não sabem muito sobre as vidas uns dos outros. Têm acesso a dados reduzidos sobre o marido/pai, que desapareceu. Trata-se de um mistério que assombra todos, ainda que de modos diversos. Enquanto Slavoj explicita agonia, Claude expressa revolta ao procurar desmoralizar a figura paterna. Claude, inclusive, se assume impulsionado pelo ódio, possivelmente espelhando o pai, que pintava “ódio sobre tela”, conforme dizem. Lotta dá a impressão de lidar com a partida do marido com menos passionalidade e nostalgia ao ressaltar a importância de seguir adiante de acordo com a disposição dos fatos.

Contudo, apesar das presenças de Lotta e Sarah, Inútil a Chuva, nova montagem da Armazém Companhia de Teatro atualmente em cartaz na Fundição Progresso, é uma peça marcada pelos personagens masculinos (levando-se em conta o pai ausente). O espectador se depara com embates entre Claude e Slavoj e assiste ao relato de outro, entre o marido/pai, logo antes de sumir, e o amigo Matthias. “Decidimos lutar só para deixar o sangue correr”, afirma Matthias, sinalizando adrenalina também contida em Lotta, a julgar pelo frisson provocado pelos passeios de motocicleta. É inevitável relacionar, mesmo indiretamente, o universo temático com o caráter familiar não só desse espetáculo (em que pai e filho – o encenador Paulo de Moraes e Jopa Moraes – assinam o texto, com colaboração de Maurício Arruda Mendonça, dramaturgo da companhia, e a esposa/mãe – Patrícia Selonk – surge em cena como Lotta) como da configuração do próprio grupo.

Os autores emolduram o texto com referências dramatúrgicas evidentes. No início há uma citação de Hamlet numa fala de Slavoj (“Se eu me fingisse de louco e chamasse uns atores…”) que remete à utilização do teatro como instrumento de revelação da verdade na peça de William Shakespeare. Guardadas as proporções, Slavoj, como Hamlet, não consegue administrar a intensidade do que sente. Já a cena catártica de Claude, que nega o valor das pinturas do pai e entra em colisão com a mãe, evoca o duelo entre o aspirante a dramaturgo Trepliov e a atriz diva Arkádina, personagens centrais de A Gaivota, de Anton Tchekhov. O debate artístico aparece nas duas obras – em Hamlet, por meio da famosa recomendação do personagem-título aos atores, e em A Gaivota, através do conflito entre as plataformas do Naturalismo e do Simbolismo, divergência que encobre a relação visceral entre Arkádina e Trepliov.

Talvez devido a certa fragilidade da dramaturgia, Paulo de Moraes demonstra dificuldade na condução dos atores. Patrícia Selonk mostra adesão às situações propostas no texto para Lotta, mas tem atuação nivelada pelo tom de voz monocórdico. Leonardo Hinckel dimensiona, de maneira algo exteriorizada, a insegurança e a sensação de inferioridade de Slavoj. Tomás Braune tenta dar credibilidade aos rompantes de Claude, parte deles de construção limitada na dramaturgia, a exemplo da mencionada cena de oposição ao pai. Andressa Lameu possui restritas chances de voo interpretativo por causa do desenho vago da personagem dentro da peça. Marcos Martins realça em demasia as intenções de Matthias. Amanda Mirasci busca apropriado registro econômico, mas sua personagem (a jornalista Vivian) não é favorecida no texto. De baixa voltagem, as cenas entre Vivian e Matthias contrastam com a contundência das ambientadas em família.

A concepção visual, que costuma chamar atenção nas montagens da companhia, sobressai um pouco menos que em trabalhos anteriores. O público é colocado em lados contrários do espaço, com a ação transcorrendo no meio, lembrando a empregada em encenações do grupo, como Da Arte de Subir em Telhados. A cenografia, de Paulo de Moraes e Carla Berri, é composta por um barco a remo, metáfora da união (ou da falta) familiar no começo e no final do espetáculo, uma grande janela e um praticável que se torna camarim ou banco. Os figurinos de Rita Murtinho sintetizam os perfis específicos de cada personagem. A iluminação de Maneco Quinderé aproveita a verticalidade do espaço da Fundição Progresso, ao mesmo tempo em que destaca a claustrofobia do ambiente familiar, suavizada pela luz do mundo externo que entra pela janela. A direção musical de Ricco Viana é ocasionalmente melancólica, doce-amarga.

Cabe fazer reparos ao resultado, mas Inútil a Chuva reúne, no âmbito da (problemática) dramaturgia, questões potentes e, na esfera da montagem, proposições instigantes, como a criação de determinadas passagens como quadros vivos.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br