Daniel Schenker

Luísa Arraes, Eduardo Sterblitch e Nina Tomsic na montagem de O Beijo no Asfalto (Foto: Bruno Marchetti)

Há uma conciliação, na nova montagem de O Beijo no Asfalto, entre a valorização “pura e simples” da peça de Nelson Rodrigues e as propostas cênicas do diretor Marco André Nunes. Nos primeiros minutos da encenação, em cartaz no Teatro Glaucio Gill, o palco é preenchido pelos atores/personagens, que começam a contar a história de Arandir, que, ao beijar um homem desconhecido na rua – último desejo manifestado por ele –, se torna alvo de uma perversa engrenagem armada pela imprensa sensacionalista e pela polícia corrupta e violenta.

O diretor não subverte a estrutura do texto e mantém, em planos separados, os familiares de Arandir e os maquiavélicos agentes do mundo externo. A partir de dado momento, os planos se misturam, na peça e no espetáculo, e os painéis que integram a cenografia de Aurora dos Campos passam a ser movimentados pelos atores, ocupando a cena. Essas plataformas são compostas por telas com persianas que tanto servem às projeções acionadas ao longo da apresentação quanto se constituem como biombos, barreiras – elementos que simbolizam personagens repletos de intenções ocultas e obscuras, de desconfianças, todos distantes da sinceridade, da transparência, de Arandir. Uma possibilidade de leitura que enriquece a apreciação da peça.

A concepção da cena se evidencia cada vez mais diante do público. No entanto, há proposições identificáveis desde o início, antes da assinatura da direção se revelar de maneira mais explícita, com o palco ainda vazio, por meio de alguns procedimentos. É o caso da inclusão, nas bordas da cena, de Laura de Castro e Nigga, que executam, ao vivo, a trilha sonora do espetáculo (de Felipe Storino) e interpretam pequenos personagens. Laura, em especial, canta músicas afinadas com as circunstâncias da peça e cria, através de recursos imprevisíveis (como um molho de chaves), sonoridades que colaboram para a construção de atmosferas. A arquitetura da cena também fica à mostra, principalmente da parcela do público que assiste à montagem nas laterais do espaço.

Esses espectadores têm experiências, em certo grau, distintas dos demais, que veem o espetáculo em disposição frontal. As duas plateias estabelecidas nas laterais acompanham a encenação quase de dentro, dos bastidores. A percepção de determinadas passagens muda de acordo com a localização do espectador: quem está de frente para o palco vê a cena através dos painéis da cenografia, que se impõem, propositadamente, como interferências ao olhar; já aqueles que assistem das laterais não se deparam com os elementos do cenário como obstáculos. Esse contraponto é reforçado pela expressiva iluminação de Renato Machado, que alterna a nitidez e o enevoado em diferentes instantes da encenação. Mas o público que acompanha a montagem de frente é favorecido em detrimento do que se encontra nas laterais, que perde, em parcela considerável, as imagens projetadas nos painéis e, em alguma medida, o trabalho dos músicos.

As projeções destacam acontecimentos da peça (como o banho de Dália flagrado por Arandir), imagens idealizadas (do casamento de Arandir e Selminha) que contrastam com a realidade descortinada pelo dramaturgo e atualizações – como a articulação com o “tribunal” das redes sociais, correspondência à repercussão dos jornais na década de 1960 – que não fornecem novas perspectivas sobre o texto. De qualquer modo, a conjugação entre passado e presente atravessa a encenação. Remetendo a um ambiente de época há o sintético mobiliário, os bons figurinos de Ronald Teixeira (apenas o vestido de Selminha parece destoar do perfil comportado da personagem) e, claro, as citações, agora históricas, da peça a veículos de imprensa (Última Hora, Tribuna da Imprensa) e figuras reais (o jornalista Amado Ribeiro – personagem do texto -, Samuel Wainer, Carlos Lacerda).

São referências que trazem à tona o contexto em que a peça foi gestada: escrito sob encomenda para a atriz Fernanda Montenegro, então integrante da companhia Teatro dos Sete, O Beijo no Asfalto causou furor ao ser encenado por Fernando Torres, em 1961, temporada bem-sucedida, mas prejudicada pela renúncia do presidente Jânio Quadros.

Já a contemporaneidade surge representada pela mencionada associação com a esfera virtual e a substituição, na projeção, por um jornal de origem mais recente (Extra). Mas existe um outro tempo com o qual Marco André Nunes procura sintonizar a plateia. Antes da jornada de Arandir começar a ser exposta, o público ouve, durante breves minutos, os ruídos urbanos, o som das ruas do Rio de Janeiro. O diretor leva o espectador a se afastar provisoriamente do meio externo para mergulhar no universo do teatro. Trata-se de um instante de desaceleração, por mais que a história, assim como a de Vestido de Noiva (que, porém, é apresentada fora de ordem cronológica), inicie justamente com um atropelamento.

A imersão no imaginário de Nelson Rodrigues também é propiciada pelo elenco, que desenha com exatidão as características centrais e as facetas diversas dos personagens. Eduardo Sterblitch interpreta Arandir com adequada contenção. Acuado, o personagem só se descontrola no final, ao se ver abandonado por Selminha, quando o ator adota – e domina – um tom mais contundente. Luísa Arraes realça as transições e hesitações de Selminha, imprimindo, dessa forma, colorido emocional. Edson Celulari demonstra autoridade e habilidade com a palavra nas intervenções do austero Aprígio. Ernani Moraes compõe um Cunha expansivo, de gestos largos, mas sem reduzi-lo a um único diapasão. André Mattos faz um Amado Ribeiro permanentemente explosivo, sanguíneo. Nina Tomsic frisa o jogo de manipulação de Dália. Os outros atores – Vinícius Teixeira, Pedro Henrique França, Fernanda Dias, Alcides Peixe, Danilo Canindé, Guiga Camarate, Laura de Castro e Nigga – cumprem disciplinadamente e com precisão participações pontuais.

Mesmo com eventuais restrições, essa montagem de O Beijo no Asfalto comprova que a dramaturgia de qualidade, quando devidamente prestigiada na encenação, ainda sensibiliza o público de um tempo tão frenético e disperso quanto o de hoje.

O BEIJO NO ASFALTO – Texto de Nelson Rodrigues. Direção de Marco André Nunes. Com Eduardo Sterblitch, Luísa Arraes, Edson Celulari, Ernani Moraes, André Mattos, Nina Tomsic, Vinícius Teixeira, Pedro Henrique França, Fernanda Dias, Alcides Peixe, Danilo Canindé, Guiga Camarate, Laura de Castro e Nigga. Teatro Glaucio Gill (Pça. Cardeal Arcoverde, s/nº). Apresentações: dias 8 e 9, às 17h e às 20h e dia 15, às 20h. Ingressos: R$ 20,00 e R$ 10,00 (meia-entrada).

Luciana Lopes em Incondicionais, encenação da Amik Teatro (Foto: Renato Mangolin)

A companhia Amok Teatro passou por transições desde que foi fundada em 1998. Essas mudanças dizem respeito à concepção da cena. Os primeiros espetáculos do grupo conduzido por Ana Teixeira e Stephane Brodt traziam exuberância, não no sentido do deslumbramento visual estéril, e sim na revelação, por meio de refinadas criações formais, de universos distantes da esfera do cotidiano. A partir da Trilogia da Guerra (O Dragão, Kabul e Histórias de Família), as encenações se tornaram mais austeras e norteadas pela síntese. A valorização de artistas e personagens negros, que afirmam suas identidades em meio a contextos opressivos, se acentuou nos trabalhos posteriores. A Amok se aproximou mais da realidade – não a necessariamente reconhecível, de imediato, pelo público brasileiro –, mas a das tragédias que assolam o mundo.

Ao enveredar por um caminho distinto, a Amok não se desvinculou por completo de seu passado. O espectador pode voltar a encontrar proposições estéticas bastante sofisticadas, a exemplo da recente montagem de Furacão. A natureza ritualizada de uma cena marcada pela precisão permanece, mesmo que de maneira menos evidente. Nem tudo foi alterado: os diretores da companhia continuam investindo em adaptações de textos já existentes e em operações dramatúrgicas nascidas da conjugação de obras diversas.

Nesse segundo caso está Incondicionais, montagem em cartaz até domingo no Espaço Sesc. O texto, assinado por Teixeira e Brodt, surgiu de articulação com os livros Prisioneiras, de Dráuzio Varella, Presos que Menstruam, de Nana Queiroz, Prisioneiras – Vida e Violência atrás das Grades, de Bárbara Musumeci Soares e Iara Ilgenfritz, e, principalmente, Cadeia – Relatos sobre Mulheres, de Débora Diniz. Trata-se de uma dramaturgia formada por depoimentos, atrelada ao real, em assumida conexão com o documental. Os diretores desenvolveram um texto que entrelaça as jornadas de detentas e o breve, mas intenso, contato com funcionárias/assistentes dentro do presídio feminino. As atrizes se revezam entre as personagens das presas e das funcionárias – todas nominadas, com personalidades próprias, ao invés de reduzidas a suas funções. O objetivo não é fazê-las experimentar dois lados de uma realidade dramática. As personagens não se dividem entre heroínas e vilãs. A lógica maniqueísta não rege uma dramaturgia na qual impera a solidariedade – insuficiente, porém, para interferir na estrutura de um sistema desigual e perverso.

O texto sugere uma busca pela transparência, por uma concretude que não dá margem a abstrações. Não há propriamente desafios e obstáculos à apreciação, lacunas a serem preenchidas pela imaginação do espectador. Os autores transmitem discursos diretos, apresentam um quadro social contundente, mostram o sofrimento de mulheres vitimadas pela violência.

Essa clareza também se materializa numa cena limpa. A cenografia de Ana Teixeira reúne elementos básicos (mesa, bancos, cadeiras, mesas, copos, recipientes de comida, papéis e canetas). Um objeto discreto – o pequeno espelho usado pelas personagens – remete, longinquamente, ao espaço do teatro, aos camarins do Théâtre du Soleil (mas em escala diminuta), onde os dramaturgos/diretores trabalharam, nichos nos quais os atores da companhia francesa se maquiam à vista do público antes do espetáculo começar. Há uma grade de ferro ao fundo do palco, que separa a sala para onde as presas são trazidas e colocadas diante das assistentes do restante dos espaços do presídio, inacessíveis aos olhos dos espectadores. Dentro dessa configuração, cabe questionar a utilização parcial da arena, considerando a escassez de teatros com esse formato no Rio de Janeiro.

Os figurinos de Stephane Brodt são fiéis aos trajes de detentas e funcionárias, mas não se limitam exatamente à reprodução; seguem uma simplicidade rigorosa, têm teatralidade. A iluminação de Renato Machado concilia o plano geral, panorâmico, referente a uma realidade adversa comum às personagens aprisionadas, com a individualização de cada uma delas. A inserção da música como dramaturgia na cena, característica da Amok, ocorre, em Incondicionais, através do canto, entoado pelas atrizes dentro das circunstâncias presentes no texto.

O registro interpretativo, contudo, destoa, pelo menos em parte, desse teatro de construção oculta. As atrizes – Dai Ramos, Luciana Lopes, Sirlea Aleixo, Taty Aleixo e Thay Aleixo – imprimem vozes impostadas, articuladas, que expõem o artifício da composição. São atuações que aparecem, diferentemente da organicidade das demais criações que integram essa encenação dirigida, em parceria, por Ana Teixeira e Stephane Brodt. Apesar disso, as atrizes interpretam as personagens com sinceridade e sem idealização.

Incondicionais oscila entre um teatro de técnica invisível, mais refinado na concepção da cena do que da dramaturgia, e outro que se anuncia, em especial por meio das vozes de suas intérpretes. Mas, em que pese certa contradição, a montagem sinaliza a fidelidade de Ana Teixeira e Stephane Brodt à investigação do real, uma das vertentes determinantes de uma companhia consistente como a Amok.

INCONDICIONAIS – Texto e direção de Ana Teixeira e Stephane Brodt. Com Dai Ramos, Luciana Lopes, Sirlea Aleixo, Taty Aleixo e Thay Aleixo. Espaço Sesc – Arena (R. Domingos Ferreira, 160). Qui. e sex., às 20h, sáb. e dom., às 18h. Ingressos: R$ 30,00, R$ 27,00 (conveniados), R$ 21,00 (credencial plena Sesc), R$ 15,00 (meia entrada) e gratuito (público cadastrado no PCG).

Eric Lenate e Fernando Billi em Novas Diretrizes em Tempos de Paz (Foto: Leekyung Kim)

Dois textos – Novas Diretrizes em Tempos de Paz, de Bosco Brasil, e Uma Velha Canção, Quase Esquecida, de Deirdre Kinahan – reúnem personagens que trabalham como atores. No primeiro, quem exerce esse ofício é Clausewitz, polonês que desembarca no Brasil, em 1945, disposto a se tornar agricultor; no segundo, é James O’Brien, que, já idoso e limitado pelo Alzheimer, procura reter lembranças e evoca a própria juventude (materializada na “presença” do James do passado). Além do paralelo temático no plano da dramaturgia, as montagens valorizam o jogo de atuação – cada uma conta com dois atores (Eric Lenate e Fernando Billi/Genezio de Barros e Iuri Saraiva) em registros interpretativos que transitam entre a composição marcada e uma construção menos externalizada.

Novas Diretrizes em Tempos de Paz volta em montagem dirigida por Eric Lenate depois da bem-sucedida encenação, no começo dos anos 2000, de Ariela Goldman e da adaptação para o cinema, a cargo de Daniel Filho (Tempos de Paz). Encerrando temporada nesse domingo, no Teatro Poeira, o espetáculo chama atenção, desde o início, pela concepção cenográfica, do próprio Lenate, que consiste numa estrutura circular sobre a qual se encontram uma mesa, uma máquina de escrever e pilhas de jornal – um espaço entulhado, onde trabalha Segismundo, o funcionário da imigração, que, no passado recente, foi um torturador da ditadura de Getúlio Vargas. Essa estrutura pode ser percebida como síntese de um sistema burocrático: gira lenta e ininterruptamente ao longo de toda a apresentação sem sair do lugar.

A peça coloca o leitor/espectador diante do interrogatório a que Clausewitz, imigrante que aprendeu português estudando literatura, é submetido por Segismundo. No decorrer do diálogo/embate entre ambos, Segismundo, propenso a não autorizar a entrada de Clausewitz no país, revela sua terrível participação nas atrocidades cometidas durante o Estado Novo. Como condição para a concessão do visto ao estrangeiro, o interrogador determina que o ator o emocione. E no prazo de dez minutos. Clausewitz se vale, então, de sua experiência profissional e se inspira numa coincidência: a similaridade entre o nome de Segismundo e o do personagem de A Vida é Sonho, peça de Calderón de la Barca.

Nesse instante, contudo, há um problema na encenação de Lenate. Clausewitz deveria atuar diante de Segismundo de forma invisível, mas o ator/personagem muda de registro e passa claramente a representar frente ao interrogador. Mesmo que Segismundo nunca tenha ido ao teatro – e, portanto, não possua parâmetros de avaliação –, não soa muito verossímil a sua surpresa quando Clausewitz afirma que não o emocionou por meio de um relato real, e sim através do material fictício de uma peça de teatro. Em todo caso, Novas Diretrizes em Tempos de Paz – o texto – desponta como uma homenagem ao teatro. Talvez caiba traçar uma associação, ainda que longínqua, entre Clausewitz e Ziembinski, ator e diretor, também polonês, que desembarcou no Brasil em 1941 e desenvolveu trajetória bastante promissora por aqui.

Como diretor, Eric Lenate concilia a concepção de uma cena expressiva com a valorização do texto de Bosco Brasil. Os demais elementos não ganham tanto destaque quanto a cenografia, mas se impõem como criações orgânicas. Os figurinos de Jocasta Germano são fiéis à situação proposta na peça – em especial, o casaco de Clausewitz, com evidências de uso. A iluminação de Aline Sayuri e Lenate sinaliza transições dramáticas. No palco, Lenate e Fernando Billi interpretam personagens portadores de visões de mundo não só diferentes como destoantes (definitivamente, o idioma não é a única barreira de comunicação entre eles). Lenate investe numa composição de Clausewitz – e é inevitável que assim seja –, no que diz respeito a uma minuciosa construção de voz (sotaque). Mas a humanidade do personagem precisa sobressair e é o que ocorre na atuação de Lenate, deslocada apenas na passagem em que se empenha para comover Segismundo, interpretado por Billi com pertinente tensão nervosa, detectada na articulação do texto e no corpo. Novas Diretrizes em Tempos de Paz comprova a qualidade da peça de Bosco Brasil por meio de uma encenação propositiva.

Iuri Saraiva e Genezio de Barros em Uma Velha Canção, Quase Esquecida (Foto: Ronaldo Gutierrez)

Em Uma Velha Canção, Quase Esquecida – montagem da Cia. Ludens, dirigida por Domingos Nunez, que esteve em cartaz no Sesc Pompeia, em São Paulo –, James O’Brien, ator assombrado pelo Alzheimer, escreve lembranças em pequenos papéis na tentativa de não se desconectar delas. Daí em diante, os principais acontecimentos de sua vida emergem, descortinados juntamente com o James ainda jovem: as rememorações da avó, “com os nervos à flor da pele”, e da mãe, entusiasmada com a carreira artística do filho, a aproximação afetiva/sexual com um amigo (abortada de maneira abrupta), o contraste entre o cotidiano em Dublin, onde cresceu, e em Londres, cidade efervescente para onde se muda, o vínculo com a namorada, com quem se casa (elo reforçado a partir de sua atuação numa montagem de A Importância de ser Prudente, de Oscar Wilde), as mortes dolorosas.

Nessa peça irlandesa de Kinahan, James, idoso, evoca a si mesmo na juventude e, com o seu duplo, “revive” períodos intensos, repletos de agitação febril. O jovem existe como uma espécie de guia para o idoso. Confirma memórias, complementa, diverge, ajuda a trazer fatos à tona, localiza dados no tempo e no espaço. Mas o James da juventude, muito antes de ser afetado pelo Alzheimer, também não lembra com perfeição. Afinal, não há como acessar o passado de modo completo, absoluto; aquilo que se lembra decorre da subjetividade – e da parcialidade – de quem vivenciou a experiência.

Essa integração entre estágios da vida de um único personagem exige atores sintonizados. É o que demonstram Genezio de Barros e Iuri Saraiva, que, em contracena fluente, se deparam com desafios distintos. Genezio realça a deterioração da memória, a fragilidade e o medo de esquecer, numa atuação mais concentrada, enquanto Iuri, além de expressar essa agonia, compõe, por meio de sotaques, entonações e desenhos físicos diversificados, personagens mencionados que atravessam a jornada de James. Ocasionalmente presentes no palco, os músicos Aline Reis, Mafê e Vinícius Leite tocam canções melodiosas que imprimem atmosferas. Só em certos momentos adquirem função dramática, como na cena em que um deles, ocultado por uma das transparências do cenário, simboliza o amigo de James.

A peça de Kinahan conjuga tempos e propõe que um dos atores se reveze entre o personagem central e outros circunstanciais, mas fundamentais. Domingos Nunez aproveita esses ingredientes e aposta numa montagem algo expandida, exteriorizada, “para fora”, animada por uma quase constante euforia corporal. O diretor poderia ter duelado com essas características do texto para priorizar uma linha mais intimista de encenação. Não são muitos os instantes em que isso se dá, como aquele em que um foco de luz envolve o James idoso mergulhado no movimento do próprio pensamento.

Os excessos marcam principalmente a cenografia de Marisa Rebollo, que mescla o abstrato com o concreto na alusão a uma paisagem urbana, com bancos que parecem pilhas de jornal. Apesar da neutralidade cromática do cenário (quebrada pela tonalidade vibrante da iluminação de Zerlô), há um acúmulo de sugestões visuais, desnecessárias considerando que os atores “projetam” imagens por meio do texto. Uma Velha Canção, Quase Esquecida, porém,contagia o espectador, a exemplo da bela cena final, quando James expõe a consciência de que está esquecendo, mas que, mesmo assim, todos permanecem “vivos nas profundezas das minhas artérias”.

NOVAS DIRETRIZES EM TEMPOS DE PAZ – Texto de Bosco Brasil. Direção de Eric Lenate. Com Eric Lenate e Fernando Billi. Teatro Poeira (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb., às 20h, dom., às 18h. Ingressos: R$ 100,00 e R$ 50,00 (meia-entrada). UMA VELHA CANÇÃO, QUASE ESQUECIDA – Texto de Deirdre Kinahan. Direção de Domingos Nunez. Com Genezio de Barros e Iuri Saraiva. Músicos: Aline Reis, Mafê e Vinícius Leite.

Velson D’Souza e Julianna Gerais em Oleanna (Foto: Caio Gallucci)

SÃO PAULO – A espacialidade da montagem de Oleanna colabora consideravelmente para o jogo de tensão concebido por David Mamet. É o que se pode notar tanto em relação à escolha do espaço onde a encenação dirigida por Daniela Stirbulov está em cartaz (o Espaço de Convivência do Teatro Vivo) quanto à criação cenográfica (de Carmem Guerra).

No que se refere ao espaço teatral propriamente dito, o público é acomodado bem próximo da cena, em lados opostos, e no mesmo plano dos atores/personagens para acompanhar, em crescente estado de suspensão, o digladiar entre o professor John, envolvido com o processo da compra de uma nova casa, e a aluna Carol, que se sente deslocada e humilhada por não conseguir assimilar os conteúdos abordados em aula.

O cenário é bastante simples, mas, na passagem da primeira para a segunda cena, há uma alteração na disposição dos móveis. Não se trata de uma rearrumação da sala do professor, onde o embate se dá, e sim de uma mudança de ângulo. Mamet apresenta justamente diferentes ângulos, pontos de vista, perspectivas, de uma história.

Entre John e Carol se estabelece uma disputa de poder. De início, o poder está nas mãos do professor, que, com o seu diploma, representa a autoridade acadêmica e desfruta de conforto e estabilidade dentro da universidade, benefícios simbolizados pela sala que ocupa. A aluna seria a parte mais frágil do conflito, dependente dos critérios do mestre para ter suas reivindicações contempladas. Mas essa dinâmica logo se inverte, em especial quando John, atravessado pela vaidade, oferece burlar as regras do sistema, aprovando Carol com a nota máxima com a condição dela encontrá-lo, ainda que com fins acadêmicos, ao longo do ano.

Se o desenho emocional de John é evidente, o de Carol parece mais nebuloso. Em que medida as atitudes que ela passa a tomar são consequência de uma indignação legítima diante de assuntos que tem dificuldade de acessar e não dialogam com sua realidade de vida? Será que ela decide manipular as circunstâncias de acordo com os seus interesses para conquistar o poder usufruído pelo professor na esfera acadêmica?

Nesse segundo caso, a personagem não derrubaria a hierarquia; ao contrário, passaria a exercê-la. De certo modo, não há como anular a hierarquia, até quando atores e espectadores estão posicionados no mesmo plano, como nessa montagem de Oleanna. Promover uma equivalência entre elenco e público é impossível. A princípio, os atores detêm o poder. Eles conduzem a cena, sabem o que vai ocorrer. Dominam a situação, enquanto os espectadores são surpreendidos pelo desenrolar da história e eventualmente ameaçados pela proximidade dos atores. Mas nem tudo é tão delimitado. Os atores também sofrem intromissões do acaso e são afetados pela temperatura e pressão dos espectadores, distintos a cada noite.

O fato é que Mamet constrói Carol como uma personagem incômoda não por contestar a soberania do professor, mas pela maneira como faz. Suas falas adquirem um tom de certeza e ela passa a se expressar em nome de um grupo que nunca é esclarecido, de uma suposta defesa da democratização do ensino. No entanto, Carol talvez aja movida por uma vingança pessoal decorrente da sensação de rebaixamento provocada por um professor cego para as necessidades alheias. Pelo menos, até se sentir acuado.

A interação entre John e Carol é constantemente acidentada. As frases são interrompidas, entrecortadas. Os personagens não se escutam e, portanto, não respondem aos questionamentos. O diálogo não acontece. Quem tem poder não quer negociar – primeiro o professor, depois a aluna. Mamet desenvolve essa relação repleta de atrito com habilidade, esbarrando, no desfecho, na inverossimilhança. Afinal, se Carol acusa John de tentativa de estupro, não faz sentido voltar a encontrá-lo, ainda mais em ambiente reservado.

Seja como for, Oleanna é uma peça polêmica, aparentemente coerente com as escolhas de Daniela Stirbulov, que, nos últimos tempos, assinou a montagem de um texto controverso de William Shakespeare, O Mercador de Veneza. Em Oleanna, a diretora evita maiores interferências. Valoriza a dramaturgia de Mamet e o trabalho do elenco à frente de personagens que realizam transições contrastantes. Julianna Gerais percorre, de forma orgânica, os variados estágios de Carol, da insegurança à contundente revolta que norteia as ações da aluna a partir de determinado momento. Velson D’Souza dá vazão à permanente agitação do professor algo arrogante – uma espécie de fluxo cortado que se manifesta na fisicalidade e na palavra – e à desestabilização que toma conta do personagem durante a peça.

Oleanna é um texto que tende a gerar inquietação, uma intensidade nervosa que extravasa do palco para a plateia. A montagem de Daniela Stirbulov preserva as características da obra original – assim como a dupla de atores, sintonizada em cena – e, dentro de uma concepção minimalista, lança ocasionais, mas instigantes, proposições.

OLEANNA – Texto de David Mamet. Direção de Daniela Stirbulov. Com Julianna Gerais e Velson D’Souza. Teatro Vivo / Espaço Convivência (Av. Dr. Chucri Zaidan, 2460). Sex. e sáb., às 20h, dom., às 18h. Ingressos: R$ 100,00 e R$ 50,00 (meia-entrada).

Taís Araujo interpreta Mayah em Mudando de Pele (Foto: Nana Moraes)

A transição atravessada por Mayah, personagem de Mudando de Pele, peça de Amanda Wilkin interpretada por Taís Araujo, é evidenciada por meio das palavras e da concepção da cena. No texto, Mayah termina um relacionamento amoroso, se desliga, de modo contundente, do emprego e vai morar na casa de Mildred, idosa jamaicana com quem estabelece conexão sólida, num prédio repleto de ruídos que sinalizam calorosos elos afetivos. Realçando o rito de passagem de Mayah – um processo vinculado e, ao mesmo tempo, que transcende a questão racial –, o palco do Teatro Sesc Ginástico, onde a montagem dirigida por Yara de Novaes está em cartaz, se transforma num espaço cada vez mais personalizado.

No começo, o espaço parece árido, com poucos elementos que não fornecem uma ambientação minuciosa e nem sintetizam o mundo de Mayah, apesar de pertencerem a ele. Na parte restante do palco, o público se depara com uma mesa onde artistas produzem sonoridades para a cena. Existe, portanto, um dentro e um fora da peça inseridos no palco. De um lado, a apresentação, ainda que reduzida, de um espaço próprio da personagem; de outro, a exposição da mecânica, da engrenagem, da partitura sonora do espetáculo. As musicistas Dani Nega e Layla acumulam o dentro e o fora ao participarem da construção da cena e interagirem com a atriz/personagem.

Na peça de Wilkin, traduzida por Diego Teza, Mayah também se encontra dentro e fora das situações. Mayah narra aquilo que vivenciou. Está descolada das circunstâncias, mas nem por isso sua postura é fria e distanciada. A vivência se manifesta tanto nos momentos localizados no presente quanto naqueles em que narra de forma comprometida algo que aconteceu. Na narração/passado e na vivência/presente, Mayah se revela intensa, assim como a atriz que a interpreta. Mas a personagem não é plana. Seu estado de espírito altera – e, com ele, o palco, que vai sendo florestado, à medida que a encenação avança, por meio da inclusão de plantas em oposição à tela com paisagem artificial e gasta inicialmente disposta diante da plateia (cenografia de André Cortez).

A mudança pessoal de Mayah é mostrada, nessa montagem, de maneira mais exteriorizada, característica, até certo ponto, estimulada pelo formato narrativo da peça (que lembra Prima Facie, texto de Suzie Miller, outro solo bem-sucedido conduzido por Yara de Novaes). A encenação de Mudando de Pele reforça esse formato narrativo através de excessivas marcações frontais da atriz, que direciona boa parte das falas para o público. A previsibilidade da movimentação, porém, não chega a engessar o espetáculo. Há, pelo menos, uma cena que dimensiona a quebra das barreiras emocional na jornada de Mayah: aquela em que Mildred mexe no cabelo de Mayah, instante lancinante destacado pela interpretação sensível de Taís Araujo. O desenho que a atriz traça de Mayah é nítido e não restrito a um perfil externo. Além disso, Taís compõe as personagens citadas na peça sem cair nas armadilhas da dispersão e da exibição de versatilidade.

Em relação às demais criações que constituem o espetáculo, há uma valorização da teatralidade. A iluminação de Gabriele Souza oscila entre contrastes – em especial, entre o meio tom e a explosão de luz. Os figurinos de Teresa Nabuco propõem um aproveitamento inventivo através de recombinações da mesma roupa, ideia louvável, mas parcialmente concretizada.

Em Mudando de Pele, o público é colocado diante da estrutura da peça, por meio do recurso da narração, e da montagem, através de constante reconfiguração cênica. Mas essas escolhas não afastam o espectador, envolvido pelo resultado contagiante.

MUDANDO DE PELE – Texto de Amanda Wilkin. Direção de Yara de Novaes. Com Taís Araujo. Participações de Dani Nega e Layla. Teatro Sesc Ginástico (Av. Graça Aranha, 187). Qui. e sex. às 19h, sáb. e dom., às 17h. Ingressos: R$ 60,00 (inteira), R$ 30,00 (meia-entrada), R$ 15,00 (credencial plena Sesc e conveniados), gratuito (público cadastrado no PCG). Até domingo.

Tiago Martelli e Malu Galli em Mulher em Fuga (Foto: Nana Moraes)

A partir do entrelaçamento de dois livros do escritor francês Édouard Louis – Lutas e Metamorfoses de uma Mulher e Monique se Liberta –, reunidos em costura dramatúrgica assinada por Pedro Kosovski, a montagem de Mulher em Fuga conjuga vozes: a principal, de Monique, mãe de Édouard, que tenta se desvencilhar do relacionamento violento com um homem, situação que se repete ao longo de sua trajetória; e a secundária, do escritor, que se empenha ao máximo para ajudá-la a escapar de uma rotina brutal.

Monique e Édouard surgem em cena como personagens contrastantes, mas não destituídos de gradações. Ela extravasa o que sente, quase que em permanente catarse, decidida a romper com um ciclo de maus-tratos; sinaliza, contudo, vulnerabilidade que a pode levar a retomada de uma dinâmica de vida perigosa. Ele demonstra postura racional, apesar dos eventuais embates passionais com a mãe, potencializados pela discrepância econômica e cultural entre ambos – Monique, pertence à classe trabalhadora, Édouard se tornou intelectualizado – e pela sexualidade do filho. Também não há esquematismo na mescla entre narração e vivência. Se no plano do presente a intensidade sobressai, a evocação do passado não se dá de forma exatamente fria e distanciada.

Os personagens representam propostas artísticas distintas. De um lado está Monique, porta-voz de uma encenação transbordante, física, que surpreende, como no instante em que uma parede subitamente cai para revelar a personagem/atriz tocando bateria. De outro, Édouard, símbolo de uma montagem mais convencional, cerebral, a exemplo da cena em que aparece sentado, diante do notebook. A junção dessas duas linguagens gera algum desequilíbrio nesse espetáculo dirigido por Inez Viana.

Os registros diversos se estendem às interpretações. Malu Galli domina, de maneira plena, uma atuação dramática. A atriz imprime autoridade em cena, perceptível, em especial, no modo contundente como diz o texto, característica que não entra em contradição com o estado de opressão da personagem. Tiago Martelli tem presença mais neutra, menos sanguínea, reduzindo o fluxo emocional do espetáculo.

Seja como for, Inez Viana procura expressar os conteúdos da dramaturgia na concepção cênica da montagem. Esse esforço louvável é parcialmente bem-sucedido. A cenografia de Dina Salém Levy se revela instigante na combinação de material (madeira) e cor (verde) e na imprevisível orquestração de toda a estrutura no fundo da cena. Mas a grande mesa, disposta em diagonal, é um pouco alta para a proporção palco/plateia do Teatro Firjan Sesi, obstruindo, em parte, a projeção inicial (dependendo de onde o espectador estiver localizado) e a ação da personagem cortando legumes. A iluminação de Aline Santini destaca, em dado momento, um espaço inacessível aos olhos do público, imagem sugestiva e aberta a possibilidades de sentido na jornada de uma personagem que caminha rumo à libertação e ao desconhecido. Os figurinos de Ticiana Passos opõem cores vibrantes (para Monique) e sobriedade (para Édouard). A trilha sonora de Felipe Storino acentua a pulsação nervosa do espetáculo.

Ao oscilar entre a quebra de barreiras (físicas, emocionais, espaciais, artísticas) e a preservação de determinadas convenções próprias de uma cena acadêmica, Mulher em Fuga incorre em certa indefinição. Mas a elaboração das questões promovidas pela dramaturgia nas criações artísticas que constituem a montagem e a interpretação de Malu Galli estimulam o espectador.

MULHER EM FUGA – Dramaturgia de Pedro Kosovski a partir de livros de Édouard Louis. Direção de Inez Viana. Com Malu Galli e Tiago Martelli. Teatro Firjan Sesi (Av. Graça Aranha, 1). Qui. e sex., às 19h, sáb. e dom., às 17h. Ingressos: R$ 40,00 e R$ 20,00 (meia-entrada).