Daniel Schenker

Felipe Rocha, Cristina Amadeo, Isio Ghelman e Tainá Müller em Os Desajustados (Foto: Murilo Meirelles)

Luciana Pessanha se inspirou numa célebre foto de Bruce Davidson que reúne dois casais famosos – Marilyn Monroe/Arthur Miller, Simone Signoret/Yves Montand – no Beverly Hills Hotel para tecer a dramaturgia de Os Desajustados, título que faz referência ao filme de John Huston rodado por Monroe no início da década de 1960. A montagem de Daniel Dantas, em cartaz no teatro do Oi Futuro/Flamengo, foi concebida a partir da interação entre foto e cena, imagem parada e em movimento, passado e presente.

É interessante observar a conexão entre as cenas realizadas no palco e as fotos projetadas ao fundo. Há um jogo de correspondência direta, mas não de espelhamento, uma vez que existem evidentes e inevitáveis diferenças. As fotos trazem os atores/personagens em expressivos flagrantes congelados e revelam angulações, recortes, pontos de vista.

A autora se debruça sobre a relação entre as figuras reais, destacando a tendência, concentrada em Monroe, de atuar permanentemente no cotidiano, como se não conseguisse se libertar de uma máscara diante do mundo, em que pese sua insatisfação com o aprisionamento num perfil estereotipado nas produções cinematográficas das quais participa. Os outros, de certa forma, gravitam em torno dessa atriz-estrela: Arthur Miller surge como um marido submisso, de pouca personalidade, até o instante em que externa o que sente; Simone Signoret confronta Monroe, apontando sua imaturidade e habilidade para manipular os homens ao redor; e Yves Montand demonstra fascínio pela imagem sedutora de Monroe e opressão decorrente da análise sempre contundente da esposa, Signoret. Apesar da inventiva base para a escrita do texto e do refinamento inerente ao universo dos artistas evocados, as questões realçadas pela autora soam de segunda mão, já abordadas em peças voltadas para matrimônios em crise.

O desgaste temático é minimizado, em parte, pelas interpretações dos atores, competentes, mas sem brilho especial. Cristina Amadeo, mesmo não alcançando organicidade na cena do descontrole de riso, imprime credibilidade ao estado de espírito e às transições emocionais de Signoret. Felipe Rocha se apoia no sotaque francês, algo justificado dentro da dramaturgia, afastando-se do risco do maneirismo vocal à medida que Montand adquire carga passional. Isio Ghelman encontra mais oportunidade ao final, quando Miller verbaliza o esgotamento diante da esposa. Tainá Müller dá vazão a desenho infantilizado de Monroe sintonizado com as indicações da dramaturgia, mas a atriz se mostra um tanto linear. A inclusão de um fotógrafo no palco – simbolizando Davidson, cuja presença desestabiliza ainda mais os personagens, incomodados com a exposição em momento privado – tem resultado postiço.

Adequada às dimensões reduzidas do palco do Oi Futuro, a encenação é marcada pelo minimalismo, pela contenção de elementos. A cenografia de Marcelo Lipiani e Fernanda Vizeu é sintética. A sobriedade das cores neutras e dos tons fechados impera nos figurinos de Marcelo Olinto. A iluminação de Renato Machado delimita áreas nas passagens em que os personagens interagem separadamente.

Em Os Desajustados, a originalidade da proposta dramatúrgica contrasta com um desenvolvimento déjà vu, sem, porém, anular a curiosidade que atravessa a encenação.

Rodrigo Pandolfo, Leandra Leal, Claudia Abreu e Luiz Henrique Nogueira em PI – Panorâmica Insana (Foto: Annelize Tozetto)

A Mostra 2019 do Festival de Teatro de Curitiba, que termina no próximo domingo, mirou na diversidade. O contraste impera na programação, concebida pela curadoria de Guilherme Weber e Marcio Abreu, a julgar pelos formatos díspares dos espetáculos selecionados ou convidados para se apresentarem na grade oficial. Há monólogos (Ícaro, com Luciano Mallmann, Recital da Onça, com Regina Casé, Sísifo.Gif, com Gregório Duvivier, Tráfico, com Wilderman García Bultrago, Tripas, com Ricardo Kosovski, Uma Frase para minha Mãe, com Ana Kfouri), musicais de porte considerável (O Frenético Dancin Days), propostas marcadas pelo engajamento político (Elza, Isto é um Negro?, Navalha na Carne Negra, Quando Quebra Queima), trabalhos que resultam de percursos continuados de companhias (Odisseia, da Cia. Hiato, Outros, do Grupo Galpão), montagens que evidenciam assinaturas autorais de encenadores (PI – Panorâmica Insana, a cargo de Bia Lessa, Relatos Efêmeros da França Antártica, de Francisco Carlos, e Peça para Adultos feita por Crianças, de Elisa Ohtake), projetos fincados em interfaces com outras manifestações artísticas, como a dança (Fúria, criação de Lia Rodrigues) e o multimídia (Dogville, transposição do filme de Lars von Trier por Zé Henrique de Paula), espetáculos inspirados em modelos estrangeiros (As Comadres) e produções que prestam homenagens a artistas emblemáticos, como Tônia Carrero (Navalha na Carne) e Antonio Abujamra (Abujamra Presente).

Paralelamente a essa programação, duas mostras ganharam destaque: a dedicada à companhia Os Satyros, sediada em São Paulo, conduzida por Rodolfo García Vasquez e Ivam Cabral, composta por quatro encenações – Mississipi, Cabaret Transperipatético, Todos os Sonhos do Mundo e O Rei de Sodoma –, e a comemorativa dos 15 anos da Marcos Damaceno Companhia de Teatro, sediada em Curitiba, também integrada por quatro montagens – Árvores Abatidas ou para Luis Melo, Homem ao Vento, Psicose 4h48 e Artista de Fuga, todas com Rosana Stavis, atriz notável no domínio de seus recursos interpretativos. As demais mostras, pertencentes ao Fringe, parecem cumprir uma importante função social ao reunirem trabalhos de regiões diferentes, algumas pouco conhecidas pela produção teatral. No entanto, soaram menos expressivas sob o ponto de vista artístico, distantes das instigantes curadorias que nortearam, nos últimos anos, essa extensa parte do Festival de Curitiba, geralmente formada por espetáculos incluídos por ordem de inscrição. Não significa, porém, que o espectador disposto a garimpar não possa se deparar com montagens interessantes. Seja como for, para além de tudo o que foi apresentado, o festival apostou em oportunos encontros – a exemplo do realizado com a encenadora Ariane Mnouchkine.

O crítico viajou a convite da organização do festival

SÃO PAULO – No início de A Repetição. História(s) do Teatro (I), espetáculo da programação da Mostra Internacional de Teatro (MIT-SP), atores falam sobre a dificuldade de entrar em cena. Pouco menos de duas horas depois, perto do encerramento da montagem de Milo Rau no Auditório Ibirapuera/Oscar Niemeyer, afirmam que o mais difícil é o final: a morte. É como se os atores lembrassem que o teatro é uma arte que morre todas as noites diante do espectador, na medida em que nunca mais conseguirão fazer uma apresentação idêntica a que acabaram de realizar. Em teatro, não há repetição possível. A impotência frente à morte é tema dessa encenação, que evoca o assassinato do jovem homossexual Ihsane Jarfi, na cidade belga de Liège, em 2012, após ser torturado por quatro homens ao sair de uma festa. Em destaque, o provável terror sentido por Jarfi ao tomar consciência de que iria morrer.

Por meio da consciência em relação à morte – o fim da vida ou do espetáculo –, Milo Rau conjuga realidade e teatro. Os integrantes do elenco da montagem se debruçaram sobre a tragédia de Jarfi através de visitas à prisão, contato com pessoas próximas e presença no julgamento dos assassinos, segundo informam, e questionam seus limites em cena e também os limites da cena. Colocam o espectador diante de imagens filmadas, e projetadas numa tela, que, apesar da opção pelo preto e branco, transmitem a sensação de real, contrastadas com as cenas feitas no palco, que revelam, em certo grau, o processo de construção, a mecânica, do trabalho. Ainda que o cinema seja uma manifestação mais artificial (no que diz respeito à dependência de uma aparelhagem), o teatro é que desponta, nesse espetáculo, como uma arte mais técnica, fria. A articulação proposta entre as duas artes remete ao impacto sofrido pelo teatro realista diante do advento do cinema, particularmente na transição da fase muda para a sonora.

Acerca da interface entre teatro e cinema, característica constante em encenações selecionadas para a MIT ao longo dos anos, há um jogo ambíguo de aproximação e descolamento. Por um lado os atores procuram espelhar as imagens projetadas por meio da reprodução fidedigna de movimentos; por outro, a realização das mesmas cenas é abreviada, sintetizada, simplificada, no palco. Através das projeções, Milo Rau promove uma fusão entre tempos diversos ao mesclar imagens previamente gravadas com registradas no momento, em cores, por um cinegrafista presente no palco, referentes a depoimentos dos atores sobre a própria profissão.

A Repetição. História(s) do Teatro (I) entrelaça, de maneira instigante, a narração e a interpretação da morte de Jarfi, a influência documental e a inevitável apropriação ficcional, cinema e teatro, passado e presente, cor e p&b, tensionando fronteiras a partir de questões centrais como “Por que você faz teatro?”.

Cacá Carvalho em Próxima Estação – Um Espetáculo para Ler, em cartaz no Mezanino do Sesc Copacabana (Foto: Lenise Pinheiro)

O texto de A Próxima Estação – Um Espetáculo para Ler foi concebido pelo autor italiano Michele Santeramo, como o próprio título evidencia, para ser lido no palco. Trata-se de uma proposta que tende a distanciar o espectador. A presença de um ator, com roupa neutra, lendo um texto diante da plateia parece decorrer de uma proposição artística intencionalmente fria. No entanto, a leitura, articulada à projeção das imagens criadas pela artista plástica e performer também italiana Cristina Gardumi e emoldurada por trilha sonora suave, adquire efeito algo hipnótico junto ao público.

Santeramo, que assina a direção da encenação em cartaz até domingo no Mezanino do Sesc Copacabana, mostra, em A Próxima Estação, diferentes estágios do relacionamento conjugal entre Violeta e Massimo, revisitado a cada dez anos, entre 2015 e 2065 – no começo eles têm 30 anos e, ao final, 80. Apesar do desgaste no casamento, continuam vivos no olhar do outro e conservam saudável dose de idealização no modo como se enxergam mutuamente. Os personagens são apresentados como indesejados pelos familiares e deslocados na época em que vivem (“corpos do século passado”), que se torna estranha para o espectador ao avançar para o futuro. O descompasso de Violeta e Massimo em relação ao mundo é valorizado por suas imagens, que mesclam o humano e o animal, nas belas ilustrações de Gardumi, repletas de cores intensas de desenhos infantis, complementadas por legendas que traduzem tanto ações quanto sentimentos.

Cacá Carvalho adota registro interpretativo exteriorizado, a julgar pela composição das vozes de Violeta e Massimo, que sofrem alterações para assinalar a passagem do tempo, e pela determinação em realçar, em momentos ocasionais, as sílabas das palavras, a forma de dizer. A dificuldade em imprimir organicidade à construção, principalmente vocal, não chega a se constituir como um obstáculo à apreciação do espectador, mas talvez o ator devesse buscar entonações menos marcadas, mais sutis, para estabelecer uma maior sintonia com o teor sugestivo do trabalho.

Bibi Ferreira e Roberto Bonfim em Gota D’Água, montagem de Gianni Ratto apresentada em 1975 (Foto: Reprodução do programa)

Bibi Ferreira foi uma atriz singular. Desenvolveu uma carreira ímpar. Ao longo do tempo, Bibi – que morreu, aos 96 anos, na última quarta-feira – afastou-se da televisão e, especialmente, do cinema, para concentrar seus esforços no teatro, campo onde firmou uma trajetória distinta da de todas as suas colegas de profissão.

Protagonizou musicais emblemáticos, como Alô, Dolly, de Jerry Herman e Michael Steawrt, e O Homem de la Mancha, de Dale Wasserman, numa época em que o palco brasileiro não dominava a engenharia de produção própria do gênero e os atores ainda não haviam adquirido o aprimoramento técnico conquistado com o passar dos anos.

A partir da década de 1990, distanciou-se do teatro de texto e se voltou para espetáculos que realçaram a sua qualidade de intérprete de canções de artistas renomados como Edith Piaf – revisitando a célebre cantora após a lendária encenação (Piaf – A Vida de uma Estrela da Canção) em que a interpretou, nos anos 1980 –, Frank Sinatra e Amália Rodrigues e a sua habilidade em produzir versões bem-humoradas de letras famosas na sequência de trabalhos intitulada Bibi in Concert.

Reconectou-se com o texto por meio da comédia de costumes de Juca de Oliveira, Às Favas com os Escrúpulos, na qual evidenciou a permanência de irretocável timing. Mesmo que a música tenha imperado entre as suas opções artísticas nas últimas décadas, Bibi Ferreira comprovou o domínio da palavra em diversas montagens, valendo destacar a notável versão de Gianni Ratto para Gota D’Água, recriação da tragédia de Eurípedes a cargo de Chico Buarque e Paulo Pontes – então, marido de Bibi.

Reuniu, nas suas interpretações, o passado e o presente da história do teatro brasileiro. Aprendeu, na prática, com o pai, Procópio Ferreira, um dos principais primeiros atores da metade inicial do século XX, ingressando na companhia dele, sendo lançada na encenação de O Inimigo das Mulheres (La Locandiera, de Carlo Goldoni). Procópio teve, claro, grande influência sobre Bibi, mas não era o único artista da família. A madrinha de Bibi, Abigail Maia, foi a responsável por fazê-la entrar em cena pela primeira vez, aos 24 dias de nascida, na montagem de Manhãs de Sol, de Oduvaldo Vianna. Ao lado da mãe, Aída Izquierdo, subiu ao palco, aos três anos, em espetáculo da companhia espanhola Velasco, de Teatro de Revista.

Num momento de renovação da cena nacional, impulsionada pelos grupos amadores em movimento que culminou na fundação do Teatro Brasileiro de Comédia e do Teatro Popular de Arte, a atriz, com pouco mais de 20 anos, inaugurou a Companhia de Comédias Bibi Ferreira. Preocupou-se em estabelecer sintonia com o novo que despontava, no que se refere ao registro interpretativo e ao advento do encenador, função que também passou a exercer na Companhia Dramática Nacional e durante seu percurso de artista. A atividade constante como diretora se mostrou normalmente filiada ao teatro de mercado e uma de suas conduções mais bem-sucedidas nessa área foi Meno Male, de Juca de Oliveira. Mas assinou pelo menos um trabalho de exceção, sem música: Criador e Criatura – O Encontro de Machado com Capitú, de Flávio Aguiar e Ariclê Perez.

Sua extensa jornada rendeu o espetáculo Bibi – Uma Vida em Musical – texto de Artur Xexéo e Luanna Guimarães, com direção de Tadeu Aguiar, no qual Bibi foi encarnada, de maneira minuciosa, por Amanda Acosta –, uma homenagem da escola de samba Unidos do Viradouro, que escolheu-a como tema, e uma justa menção honrosa de Fernanda Montenegro na última cerimônia do Prêmio Cesgranrio.

Vilma Melo e Natália Dill em Fulaninha e Dona Coisa, montagem de Daniel Herz em cartaz no Teatro Sesi Firjan (Foto: Daniel Segin)

Nessa nova montagem de Fulaninha e Dona Coisa, em cartaz no Teatro Sesi Firjan, Daniel Herz apresenta uma releitura atualizada da comédia de costumes de Noemi Marinho, encenada com sucesso no Teatro Posto 6 no início da década de 90. A proposta fica evidenciada na determinação de destacar a passagem dos anos por meio da inversão dos estereótipos tradicionais dos perfis da patroa – interpretada por uma atriz negra – e da empregada – papel destinado a uma atriz branca. Essa abordagem camufla parcialmente o envelhecimento do texto, a julgar por personagens cujas existências giram em torno dos homens (o ex-marido da patroa, o namorado da empregada).

Ao mesmo tempo em que busca estabelecer sintonia com questões pertinentes aos dias de hoje, a encenação mantém ambientação que evoca décadas anteriores, a exemplo do emblemático elemento do cubo mágico, importante componente da cenografia de Fernando Mello da Costa. A concentração de épocas – a sugestão do passado recente e o elo com discussões do aqui/agora – tensiona, em alguma medida, o realismo convencional.

O diretor se distancia, de modo ainda mais marcante, do real ao afirmar o teatral através de uma montagem que pisca constantemente para o espectador, lembrando-o de sua presença na sala de teatro – em dado instante, uma das atrizes sublinha que aquilo a que o público está assistindo é teatro. A teatralidade é realçada pelo objeto do cubo mágico, pelos figurinos inventivos (de Clívia Cohen) que se transformam ao longo da sessão (uma bolsa vira avental e vice-versa) e por movimentos corporais expandidos para além dos limites da fisicalidade “natural”.

Se por um lado essa montagem de Fulaninha e Dona Coisa sinaliza um desejo de frisar proximidade com o real por meio da denúncia aos clichês de representação sócio-econômica, por outro potencializa o ilusório do acontecimento teatral. Essa espécie de paradoxo talvez não se configure como um problema em si, mas gera indefinição de registro, perceptível nos desempenhos das atrizes: Vilma Melo transmite certa credibilidade no papel da patroa, apesar do trabalho estilizado de corpo e voz chamar atenção para o fato de que se trata de uma atuação e não tão atada aos princípios realistas, enquanto Natália Dill permanece mais próxima do plano da composição, de uma interpretação que ganha a cena como jogo lúdico, menos preocupada com a veracidade. Entre as duas, Tiago Herz imprime considerável dose de vibração ao personagem do namorado.

Gilberto Gawronski em A Ira de Narciso, montagem de Yara de Novaes em cartaz no Teatro Poeirinha (Foto: Marcelo Almeida)

O fascínio pela morte desponta como espinha dorsal de A Ira de Narciso, texto do dramaturgo uruguaio Sergio Blanco que ganha montagem dirigida por Yara de Novaes atualmente em cartaz no Teatro Poeirinha, por meio da história de um personagem que chega a Ljubljana para dar uma palestra num congresso e se depara com manchas de sangue no quarto do hotel, detectadas em quantidade cada vez maior, pelas quais se sente irremediavelmente seduzido. O envolvimento sexual, de intensidade crescente, com um jovem esloveno reforça essa conexão com a morte, assim como o uso de drogas, a menção ao Mal de Alzheimer que afeta a mãe do personagem e a ira quase incontrolável dele, que, apesar de abalado em grau contundente pela falta de consciência política de seus colegas, envereda por certa alienação na relação com o rapaz esloveno – dimensão potencializada na interpretação de Gilberto Gawronski.

A morte também pode ser percebida numa dissolução de identidades sinalizada na estrutura do texto – uma narrativa em primeira pessoa que parece apontar que o protagonista é o próprio Blanco. Mas A Ira de Narciso não segue uma trilha confessional tradicional. Foi concebido como autoficção, na qual o dramaturgo dá a impressão de se expor de maneira direta nas experiências relatadas quando, na verdade, seu comprometimento provavelmente reside em esfera subjetiva, menos atada à concretude dos fatos revelados. Não se deve, em todo caso, perder de vista que até a narrativa assumidamente confessional implica numa ficcionalização do real.

Seja como for, a identidade de Blanco não é a única que vem à tona ao longo da peça. Há a identidade do ator (Gawronski), por um lado real – seu registro interpretativo, determinado pelo modo como é atravessado pelos conteúdos do texto – e por outro ficcionalizada – quando Gawronski se coloca como personagem no prólogo do espetáculo. E há as identidades dos personagens coadjuvantes e dos artistas citados (como o ator Jean-Paul Belmondo). A partir de dado instante, essas identidades se embaralham (será que o jovem esloveno é uma construção imaginária do escritor?, em que medida o real estimula a criação artística do escritor, a produção de um mundo fantasioso?) e se dissolvem. O acúmulo/dissolução de identidades surge ainda na interação entre Gawronski e o ator assistente Renato Krueger, que ora estabelecem um jogo de espelhamento, ora realçam a dissociação. Essas operações dramatúrgicas e cênicas tensionam, em algum nível, a perspectiva autocentrada sem, porém, anularem a possibilidade de entendimento do personagem como figura enredada em si mesma.

A instância ficcional é valorizada em elementos dessa encenação orquestrada por Novaes – em especial, na integração entre a instigante cenografia de André Cortez, composta por caixas de som que abrigam miniaturas dos objetos/locações destacados no texto, e a iluminação de Wagner Antonio, particularmente expressiva nas cenas ambientadas no Museu de História Natural.

Stela Freitas e Analu Prestes em As Crianças, em cartaz no Teatro Poeira (Foto: Victor Hugo Cecatto)

Diante de As Crianças, peça de Lucy Kirkwood na encenação de Rodrigo Portella atualmente em cartaz no Teatro Poeira, o espectador caminha por terreno conhecido. A estrutura do texto, traduzido por Diego Teza, é perceptível: a autora apresenta os personagens (três físicos nucleares, dois deles formando um casal, Dayse e Robin, e a terceira, Rose, reaparecendo depois de décadas), sinaliza, na primeira metade, um universo temático (a sombra da morte, manifestada, com mais evidência, no câncer que afetou Rose, no acidente na usina e na dramática previsão para aqueles que trabalham nela), o confirma a partir do instante em que revela a questão que motivou Rose a procurar Dayse e Robin após tantos anos de afastamento e expõe os desdobramentos da revelação.

Rodrigo Portella investe na teatralidade por meio de escolhas também familiares. Os atores leem as rubricas da peça, aparentemente como um mecanismo de distanciamento que limita a possibilidade de o espectador se projetar de modo passivo na cena e, especificamente em relação a esse texto, como um recurso para destacar o fato de que a ausência de um dos personagens se constitui como presença, na medida em que os outros dois costumam se referir a ele.

O diretor segue tensionando o registro realista da dramaturgia na maneira como concebe a espacialidade, delimitando uma área do palco para os personagens transitarem. Mantém a ação no interior rústico da residência do casal, mas transcende essa localização por meio da inserção de pedras cobrindo o chão e de elementos (cavalo de balanço) e adereços (bexigas, pirulitos) que ilustram a faixa etária anunciada no título, marcante num momento em que os personagens observam as suas vidas em perspectiva e notam a conexão entre os polos temporais extremos da existência. Talvez as crianças do título ainda digam respeito a figuras apenas mencionadas (os mais jovens, que trabalham na usina).

A proposta de teatralidade se estende às demais criações que integram a encenação: a iluminação de Paulo Cesar Medeiros, bastante expressiva na sutileza que adquire quando reduzida, a música de Marcello H e Federico Puppi, que evita reiterar climas emocionais, os figurinos de Rita Murtinho, sintetizadores de certa oposição entre as personagens femininas, e as interpretações dos atores, em particular acerca da produção de sons. A relativa polarização entre Dayse e Rose – a primeira preserva um cotidiano saudável, numa eventual ilusão inconsciente de que vencerá a morte, e a segunda não se fixa em procedimentos de controle – desfavorece um pouco Robin como personagem, mas essa diferenciação não implica em desnível no rendimento das atuações. Analu Prestes, Mario Borges e Stela Freitas oscilam entre o extravasamento e a contenção, de acordo com os perfis de seus personagens, sem, porém, caírem no risco da perda de nuances suscitada por um reducionista jogo de contrastes, que, em todo caso, não chega a se tornar um problema na peça.

As opções que atravessam As Crianças não soam propriamente originais, mas isto não prejudica a qualidade do espetáculo. Nessa montagem em que tudo funciona bem, o espectador tende a acompanhar com prazer um texto de construção identificável, interpretado por atores afinados e introduzidos numa concepção cênica concretizada com fluência.

Paulo de Melo em A Última Aventura é a Morte, encenação da Cia. PeQuod (Foto: Mauricio Fidalgo)

A temporada teatral do Rio de Janeiro ao longo de 2018 oscilou entre a realização de monólogos e encenações sustentadas pela força do coletivo. No primeiro caso é pertinente estabelecer conexão com as dificuldades crescentes enfrentadas para viabilizar os trabalhos, mas algumas montagens centradas na presença de um único intérprete evidenciaram a escolha desse formato como opção artística legítima. No segundo cabe sinalizar tendências bem distintas: a permanência do musical como gênero predominante no mercado carioca, o número expressivo de encenações realizadas por companhias e até mesmo eventuais montagens avulsas que colocam no palco uma quantidade surpreendente de atores.

Há, porém, uma tendência que atravessa espetáculos de diferentes vertentes: a realização de operações dramatúrgicas. Ao invés de encenarem os textos de acordo com as suas concepções originais, muitos diretores investiram em incisões nos materiais, normalmente diante do desejo de abrirem possibilidades de leitura ao público. Em contrapartida, houve montagens que reforçaram o lugar do texto sem buscarem interferências nas criações dos autores. Essas correntes contrárias parecem sinalizar um olhar mais contemporâneo e outro mais tradicional na relação com a peça de teatro, mas é preciso tomar certo cuidado para não incorrer em oposições reducionistas.

Em Um Tartufo, Bruce Gomlevsky sublinhou, já no título, que sua ambição não foi apresentar uma versão definitiva da peça de Molière, mas fornecer uma leitura autoral. A sua esteve fincada numa conjugação temporal entre diferentes instâncias de passado – o século XVII, quando o texto foi escrito, e o período do cinema mudo, determinante na linguagem empregada em cena, uma vez que as palavras foram suprimidas e os personagens se expressaram por meio de objetos imaginários e fisicalidade expansiva (vale, inclusive, evocar a adaptação de F.W. Murnau) – e o presente – a hipocrisia e o autoritarismo, características de Tartufo que atravessam os séculos. Em O Homem de la Mancha, Miguel Falabella alterou o contexto da obra de Dale Wasserman – da Inquisição espanhola para a primeira metade do século XX. Apesar da transposição temporal, manteve o distanciamento ao não localizar a ação no aqui/agora. Mas, ao invés de dimensionar o teatro como instrumento de resistência contra um regime tirânico – a exemplo da montagem de Flavio Rangel, apresentada no início dos anos 1970, auge da ditadura militar –, Falabella priorizou a fantasia, o jogo lúdico. Prestou uma homenagem ao teatro através de personagens inseridos num manicômio, que se descolam de suas realidades (adversas) interpretando outros. Em O Rei da Vela, José Celso Martinez Corrêa evocou sua célebre encenação de 1967, a cargo do Teatro Oficina, que lançou nos palcos o texto de Oswald de Andrade, numa montagem que inseriu, com pouca organicidade, fatos da realidade brasileira dos dias de hoje. Em A Palavra Progresso na Boca da minha Mãe soava Terrivelmente Falsa, a Multifoco Companhia de Teatro, sob a condução de Ricardo Rocha, encenou o texto de Matéi Visniec procurando estabelecer diálogo com a contemporaneidade.

Mariana Lima em CérebroCoração, encenação dirigida por Enrique Diaz e Renato Linhares (Foto: Mauricio Fidalgo)

O trabalho sobre o texto literário trouxe desafios diversos. Em O Imortal, Adriano Guimarães e Patrick Pessoa se debruçaram sobre o conto de Jorge Luís Borges, extraído da coletânea O Aleph, abordando o texto de maneira dessacralizada, postura que ganhou reforço na cenografia de Adriano Guimarães e Ismael Monticelli, composta por caixas de livros cuja disposição caótica sugeriu um repertório resultante da apropriação de múltiplas obras, ao invés da fidelidade convencional a uma. Em A Invenção do Nordeste, do Grupo Carmin, Henrique Fontes e Paulo Capistrano adaptaram o livro de Durval Muniz de Albuquerque Jr. O humor despontou como recurso preponderante na denúncia de estereótipos normalmente empregados na difusão do universo nordestino. O resultado, bastante comunicativo, sinalizou certa ambiguidade: se por um lado expôs chavões, descortinando-os diante da plateia, por outro deu a impressão de compactuar, em algum grau, com reducionismos nos instantes em que satirizou gêneros, formatos e em que reproduziu comentários acerca de trabalhos e condutas artísticas. Em As Brasas, Pedro Brício realçou a qualidade do romance de Sándor Marái por meio da atenção destinada à palavra e ao trabalho do ator, ainda que a amplitude do palco do Teatro das Artes tenha duelado com a natureza intimista do projeto.

Em Grande Sertão: Veredas, Bia Lessa se deparou com a inviabilidade de preservar a totalidade da obra monumental de João Guimarães Rosa na transposição para o teatro. Propôs um recorte do livro de Rosa, destacando a dimensão épica sem perder de vista a perspectiva intimista – a relação entre Riobaldo e Diadorim, a produção de imagens que estimularam os espectadores a interiorizarem o mundo descortinado diante de seus olhos. A conexão com o texto não decorreu “apenas” das escolhas dramatúrgicas da diretora, mas também da decisão de fazer com que os espectadores assistissem à montagem com fones de ouvido, mecanismo artificial que favoreceu a imersão na cena, na medida em que as vozes dos atores (destaque para a interpretação visceral de Caio Blat) foram ampliadas, assim como a partitura da música de Egberto Gismonti – com paisagem sonora de Daniel Turini e colaboração de Dany Roland. Em Uma Frase para minha Mãe, Ana Kfouri trabalhou sobre material literário de Christian Pringet. Não houve, contudo, a preocupação em ocultar a natureza do texto original, traduzido por Marcelo Jacques de Moraes, em adaptá-lo para uma “linguagem teatral”, talvez devido à consciência de que a teatralidade é determinada pela concepção da cena e não pela gênese do material textual. Assim, a literatura imperou no palco, sem disfarces. Em Quarto 19, Leonardo Moreira encenou, sem qualquer sinal de dispersão, o conto de Doris Lessing, materializando as imagens da narrativa graças à interpretação precisa de Amanda Lyra. Em A Última Aventura é a Morte, Miguel Vellinho assumiu o desafio de criar uma encenação a partir de um poema – Nota 409, de Heiner Muller. Estruturado a partir de uma série de quadros vivos e projeções, o espetáculo da Cia. PeQuod, sem traços de subserviência em relação ao material original, soltou o espectador no espaço vazio, deixando-o livre para se deslocar e observar as imagens – que remetem a atos extremados e deformações éticas simbolizadas pela figura de Mephisto – descortinadas à sua frente, como o anjo de Asas do Desejo, de Wim Wenders.

André Luiz Odin, Carlos Darzé, Guilherme Logullo, Amanda Acosta, Leonam Moraes, João Telles e Caio Giovani em Bibi – Uma Vida em Musical (Foto: Guga Melgar)

Outras montagens assinalaram uma valorização mais direta do texto original, sem que isto implique em ausência de propostas cênicas em relação às dramaturgias. Os espetáculos não seguiram necessariamente a linha textocêntrica. Montagens distintas realçaram procedimentos não-ilusionistas na relação entre o espectador e a cena. Em O Inoportuno, de Harold Pinter, Ary Coslov manteve, em dados momentos, os atores nas laterais do palco e destacou aberturas que relativizaram o caráter realista da cenografia de Marcos Flaksman. Em A Visita da Velha Senhora, de Friedrich Dürrenmatt, a influência de Bertolt Brecht se mostrou marcante por meio do destaque a determinadas frases do texto com o intuito de chamar atenção do espectador para a contundência de certas colocações lançadas pelos personagens. A montagem de Luiz Villaça procurou fazer um movimento de inclusão do público ao diminuir as distâncias do espectador com a peça e dele com o espetáculo. A encenação concretizou essa proposta por meio de marcações que extravasaram o palco, procedimento, porém, concretizado de forma artificial. Em Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, Gabriel Villela realçou diversos mecanismos de distanciamento na abordagem do texto original e na proposta de conexão entre a encenação e o espectador. Villela deu vazão a muitos recursos com o objetivo de produzir estranhamento na plateia, de provocar um estado de suspensão, em espetáculo de contundente filiação ao melodramático. Em A Ordem Natural das Coisas, Leonardo Netto dirigiu sua própria peça, cujo formato realista foi tensionado por solilóquios, que quebraram com a interação ilusionista entre plateia e espetáculo, e pela cenografia vazada de Elsa Romero. Em Tebas Land, Victor Garcia Peralta reforçou a simbiose entre ator e personagem presente no texto de Sergio Blanco.

Em alguns casos, a criação dramatúrgica surgiu atrelada à construção do espetáculo. Mariana Lima escreveu o texto algo cifrado de CérebroCoração, em colaboração com os diretores Enrique Diaz e Renato Linhares, encenação apresentada em formato de palestra, no qual a atriz dissecou o corpo, revelando a sua interioridade e questionando talvez o que, de fato, existe dentro dela, espaço normalmente atribuído às emoções. Eduardo Moreira, Marcio Abreu e Paulo André ficaram responsáveis pela dramaturgia de Outros, encenação do Grupo Galpão, composta por diálogos desimportantes, descartáveis, banais, como se o objetivo fosse chamar atenção para todo tipo de conversa inevitável dentro do cotidiano, para as falas viciadas que acabam se repetindo ao longo do tempo, principalmente dentro de uma companhia tão longeva quanto o Galpão, que já dura mais de 35 anos. A ausência de relevância ou de concretude do falado ganhou realce na iluminação de Nadja Naira, que em várias passagens deixou os atores intencionalmente no escuro – em especial, quando desceram até a plateia –, inclusive interrompendo falas. Luiz Felipe Reis assinou a dramaturgia e a direção de Galáxias I: Todo esse Céu é um Deserto de Corações Pulverizados, no qual entrelaçou a reflexão sobre questões abrangentes (os descaminhos do planeta devido à ação do ser humano, a necessidade de preencher o vazio de uma existência que permanece enigmática) com angústias específicas (a crise aguda enfrentada pelos artistas no instante atual, a dificuldade de administrar diferenças no plano conjugal), ainda que não necessariamente menos relevantes.

Em Elza, Vinicius Calderoni procurou quebrar convenções da dramaturgia musical biográfica ao dividir a personagem da cantora homenageada (Elza Soares) nas interpretações de sete atrizes, mas deixou claro, dentro da estrutura da encenação de Duda Maia, um lugar de protagonismo (de Larissa Luz), hierarquizado, que se opôs a essa proposta. Leandro Muniz não levou até o fim o potencial satírico do divertido A Vida não é um Musical – O Musical, que dirigiu em parceria com João Fonseca. Ainda no terreno do musical, Arthur Xexéo e Luanna Guimarães seguiram um formato tradicional na evocação da trajetória efervescente de Bibi Ferreira, encarnada minuciosamente por Amanda Acosta, preocupando-se, porém, em diferenciar os dois atos do espetáculo de Tadeu Aguiar (no primeiro, a vida em família e a ascensão de Bibi; no segundo, a sequência de espetáculos de sucesso), distinção potencializada na cenografia de Natalia Lana. E Guilherme Leme Garcia e Eduardo Rieche inseriram na célebre Romeu e Julieta, tragédia romântica de William Shakespeare, canções de Marisa Monte, casamento improvável que alcançou resultado surpreendente.

Essa análise propõe um recorte da cena do Rio de Janeiro, sem a ambição de fornecer um panorama completo. Há muitos outros aspectos a serem abordados. Cabe mencionar a ousadia de produção de Felipe Lima, que encenou simultaneamente espetáculos gerados a partir de textos pouco palatáveis (As Brasas) ou exigentes no que diz respeito a uma quantidade de atores difícil de ser financeiramente viabilizada ao longo de uma temporada (Dogville) – Lima produziu ainda o infanto-juvenil Lá Dentro tem Coisa. Entre as contribuições artísticas diversas, vale mencionar rapidamente os excelentes figurinos de João Pimenta, tanto em Romeu e Julieta ao som de Marisa Monte quanto em Dogville, a cenografia de Rogério Falcão e os figurinos de Luciana Buarque em Pippin, a força interpretativa de Dorothée Munyaneza em Samedi Détente e Unwanted, trabalhos centrados no massacre de Ruanda, apresentados durante o festival Cena Brasil Internacional, e a publicação de Itinerário Fotobiográfico, iniciativa do Sesc São Paulo que proporcionou amplo panorama da carreira de Fernanda Montenegro. Atores e atrizes importantes morreram ao longo do ano, como Beatriz Segall, Tônia Carrero, Etty Fraser e Rogéria. E a preservação dos espaços teatrais permanece como questão emergencial, a julgar pelo fechamento do Eva Herz e pelo funcionamento, ainda irregular, do Adolpho Bloch.

Há conexões evidentes entre o novo espetáculo do Grupo Galpão, Outros, em cartaz no Sesc Ginástico, e o trabalho anterior, Nós. Ambos foram concebidos pelo mesmo encenador, Marcio Abreu, em parceria com os atores do coletivo; sugerem ligação com as relações travadas entre os integrantes da companhia por meio de uma estrutura de repetições; e trazem Teuda Bara como uma figura de destaque em seu deslocamento dentro do conjunto dos atores.

Não significa, porém, que Outros se limite a reiterar as opções artísticas de Nós. Há um interessante desafio na dramaturgia – assinada por Eduardo Moreira, Marcio Abreu e Paulo André –, composta por diálogos desimportantes, descartáveis, banais, como se o objetivo fosse chamar atenção para todo tipo de conversa inevitável dentro do cotidiano, para as falas viciadas que acabam se repetindo ao longo do tempo, principalmente dentro de uma companhia tão longeva quanto o Galpão, que já dura mais de 35 anos. Em outros momentos, fica patente uma notada dificuldade em expressar com clareza aquilo que se quer dizer, em realmente transmitir alguma ideia. A falta de disponibilidade para a escuta completa o quadro de incomunicabilidade. A ausência de relevância ou de concretude do que é falado ganha realce na iluminação de Nadja Naira, que em várias passagens deixa os atores intencionalmente no escuro – em especial, quando descem até a plateia –, inclusive interrompendo falas. A luz também valoriza bastante a movimentação dos atores, rumo à borda do palco, na cena final.

A abertura de possibilidades de sentidos na interação do espectador com a montagem é simbolizada pela cenografia de Marcelo Alvarenga (Play Arquitetura). Os figurinos de Paulo André e Gilma Oliveira combinam tons neutros com estampas florais – visual destoante apenas na roupa de Teuda Bara. O aprimoramento dos atores do Galpão no manejo de instrumentos é comprovado na espécie de show de sonoridade rascante (trilha de Felipe Storino) que abre o espetáculo. O elenco se mostra integrado, ainda que demonstrando diferentes níveis de apropriação da proposta. Lydia Del Picchia e Júlio Maciel se revelam particularmente sintonizados e Teuda Bara reafirma, através de voz firme e capacidade de reagir às circunstâncias do instante, presença personalizada. Em todo caso, Antonio Edson, Beto Franco, Eduardo Moreira, Fernanda Vianna, Inês Peixoto, Paulo André e Simone Ordones estabelecem vínculo com a linguagem descortinada em cena.

Em Outros, o Grupo Galpão segue se valendo de procedimentos abstratos para abordar elos atravessados por conflitos, buscando, contudo, certa renovação na construção dramatúrgica e cênica.