Daniel Schenker

Priscilla Baer, Rafael Sieg, Isabel Cavalcanti, Renata Castro Barbosa, Robson Torinni e Daniela Porfirio em A Sala Laranja (Foto: Junior Marins)

Nem tudo o que ocorre na creche onde se passa a ação de A Sala Laranja: no Jardim de Infância, peça da argentina Victoria Hladilo, é visto pelo espectador. A reunião de pais não desponta como o único evento organizado na escola naquele momento, a julgar pelas constantes saídas da inspetora para supervisionar outras atividades e pelo modo como retorna – com o visual “transformado” a cada vez. A ambientação tipicamente realista da cenografia de Dina Salem Levy, que reproduz a atmosfera de uma sala destinada a crianças pequenas, não encerra, portanto, os acontecimentos descortinados no texto e nem se constitui como limitação à imaginação do espectador, estimulado a realizar projeções de espaços invisíveis.

Na sala onde os personagens se encontram, a reunião de pais se encaminha para a exposição da infantilidade dos adultos, que demonstram dificuldade para estabelecer acordos e respeitar diferenças. A “mensagem” de Hladilo é facilmente antecipada pelo público, mas Victor Garcia Peralta, diretor da montagem em cartaz no Teatro Candido Mendes, dribla a previsibilidade valorizando o humor da autora ao trazer à tona um certo jargão destacado pela inspetora e os típicos jogos pedagógicos aos quais os pais se submetem. Eventuais revelações sobre as vidas de cada um, aparentemente inseridas com o intuito de justificar atitudes – que, às vezes, mudam de maneira abrupta à medida que a reunião avança –, parecem algo artificiais, mas esse problema é minimizado graças ao frescor da cena.

Os atores, vestidos conforme os perfis de seus personagens (figurino de Luiza Fardin), interpretam figuras tipificadas (a controladora, a zen, a histérica, etc.), ultrapassando, porém, esquematismos devido ao timing ajustado e ao entrosamento no palco. Daniela Porfirio, Priscilla Baer, Rafael Sieg, Robson Torinni e, em especial, Isabel Cavalcanti e Renata Castro Barbosa defendem com habilidade os personagens, evidenciando plena adesão à situação proposta.

Se por um lado o texto de Hladilo soa ocasionalmente explícito em suas intenções (ainda que realçando questões importantes, como a intolerância crescente nos espaços de coletividade), por outro chama atenção para aquilo que está interditado ao olhar do espectador. Peralta dimensiona essa especificidade da peça e também investe numa comédia comunicativa sem enveredar por concessões e nivelamentos. Não é pouco.

Carolina Virguez, João Lucas Romero, Matheus Macena, Zaion Salomão e Reinaldo Junior em Guanabara Canibal (Foto: Julio Ricardo)

A Aquela Cia. evidencia, com Guanabara Canibal, a continuidade de uma linha de pesquisa e, ao mesmo tempo, sinaliza transições em sua proposta de dramaturgia. A encenação, em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil, se aproxima tematicamente de Cara de Cavalo e Caranguejo Overdrive, criações anteriores do grupo, ao procurar suscitar no espectador uma articulação entre passado e presente na vida do Rio de Janeiro. Se antes retornaram ao século XIX, por meio de evocações da Guerra do Paraguai, e ao XX, através da favela do Esqueleto, mostrando que, apesar da sucessão de fatos específicos, há uma perpetuação de uma lógica de funcionamento deturpada atravessando a vida brasileira, agora trazem à tona um período bem mais longínquo, a fundação da cidade do Rio de Janeiro.

Em termos de concepção artística, Guanabara Canibal também se conecta com espetáculos realizados pela companhia, no que diz respeito, por exemplo, à importância destinada à música dentro da estrutura do trabalho – valendo lembrar que o redimensionamento da música para além de um emprego convencional vem ocorrendo, pelo menos, desde Outside. A direção musical (de Felipe Storino) e a direção de movimento (de Toni Rodrigues) fazem de Guanabara Canibal uma montagem marcada por uma energia contundente, frequência que impera no registro dos atores. Carolina Virguez, João Lucas Romero, Matheus Macena, Reinaldo Junior e o menino Zaion Salomão, porém, são confrontados com os desafios de uma dramaturgia (de Pedro Kosovski) ainda menos destituída de rede de segurança que as experiências vistas até aqui. As projeções, inseridas desde o início da apresentação, fornecerem uma contextualização histórica, mas não há personagens claramente definidos e nem encadeamento de situações no sentido tradicional da expressão.

Marco André Nunes revela uma cena repleta de interferências ao olhar – as projeções acontecem em telas transparentes dispostas diante de cada uma das plateias (posicionadas uma de frente para a outra). Como o palco é coberto por terra, a movimentação dos atores levanta poeira, que se torna elemento constante durante a encenação (os espectadores recebem máscaras cirúrgicas). Os componentes – sofá, piano – da instalação cenográfica (de Nunes e Marcelo Marques), que sugere uma ambientação de terreiro, têm a intencional aparência de gasto e surgem cobertos de poeira. Talvez seja uma referência ao pó da história, ao desejo de proporcionar ao público novas possibilidades de interpretação, distintas do estabelecido na historiografia oficial acerca da relação entre colonizados e colonizadores. Mais do que aquecer o espaço, a iluminação (de Renato Machado) interage com a cena.

As telas transparentes e a poeira não se constituem como barreiras ao olhar; são interferências que integram a cena. Já o texto, independentemente de sua qualidade, nem sempre parece amalgamado à encenação. A potência do espetáculo, decorrente, em boa parte, da pulsação catártica do elenco (destaque para Carolina Virguez), se sobrepõe à dramaturgia. A determinação em se afastar da linearidade é louvável, mas o texto se dispersa, em alguma medida, em meio aos estímulos lançados por um espetáculo que, em todo caso, não deverá deixar o espectador indiferente.

Isio Ghelman e Gabriel Lara em O Garoto da Última Fila (Foto: Daniel Chiacos)

Há uma distância entre o modo como os fatos são descritos por Cláudio nas redações que apresenta sob a forma de capítulos ao professor Germano e os acontecimentos propriamente ditos. O Garoto da Última Fila acentua o inevitável: a falta de acesso à “realidade pura”, sempre filtrada pela subjetividade de quem a vivencia. Uma parcialidade ainda mais assumida nessa peça de Juan Mayorga, centrada no ponto de vista específico de um personagem que propõe uma criação literária, uma ficcionalização do real. O envolvimento do professor com o projeto transcende cada vez mais a simples disposição para assessorar o aluno, que escreve sobre os integrantes da família do amigo, Rafael, com os quais convive com constância crescente. Germano se identifica com Cláudio: como ele, sentava na última fila da sala de aula e tinha aspirações a escritor, frustradas ao longo do tempo.

Com tradução de José Wilker, que procura sintonizar a peça com o espectador brasileiro, a montagem dirigida por Victor Garcia Peralta, que encerra temporada hoje no Teatro das Artes, evidencia eventuais inverossimilhanças. Exemplos: a esposa de Germano fica escandalizada desde o primeiro momento com a redação de Cláudio, antes de uma questão ética relacionada à maneira como expõe a família do amigo vir à tona. Também não soa totalmente convincente a decisão de Germano de roubar uma prova de matemática para ajudar Cláudio a prolongar sua estadia na casa de Rafael. São impressões – em especial, no primeiro caso – suavizadas na versão cinematográfica da peça de Mayorga (o filme Dentro da Casa, de François Ozon, de 2012). As restrições, porém, não anulam a habilidade do dramaturgo na intercalação entre realidade e ficção e entre diferentes planos (o elo entre Germano e Cláudio, o convívio de Cláudio com a família de Rafael, os embates entre Germano e a esposa).

Victor Garcia Peralta investe numa cena asséptica. As concepções da cenografia e da iluminação deixam uma certa sensação de estatismo. O cenário de Miguel Pinto Guimarães é composto por uma estrutura branca – mesa e bancos, alguns acoplados, de tamanhos diversos – que aproxima os distintos planos da peça. A iluminação de Maneco Quinderé é aberta, com pequenas variações, a exemplo da discreta transição ao final. Os figurinos de Carol Lobato são marcados pelo predomínio de cores neutras, contrastadas com a inclusão pontual do vermelho. No elenco – Celso Taddei,  Gabriel Lara, Isio Ghelman, Lorena da Silva, Luciana Braga e Vicente Conde –, Lara se destaca com atuação sóbria que não reduz a jornada de Cláudio a um mesmo diapasão.

Letícia Isnard e Guida Vianna em Agosto (Foto: Silvana Marques)

A montagem de Agosto, peça norte-americana de Tracy Letts, caminha numa certa contramão da cena contemporânea, em especial no que se refere às circunstâncias de produção. É cada vez menos comum viabilizar encenações com um elenco numeroso – a não ser no musical, gênero frequentemente representado por espetáculos grandiosos. Agosto reúne 11 atores no palco e marca uma resistência às crescentes limitações econômicas.

O diretor André Paes Leme dinamiza a movimentação dos atores no pequeno teatro do Oi Futuro/Flamengo, um desafio em se tratando de um texto em que os personagens se dividem em núcleos e se distribuem pelos diversos ambientes de uma mesma casa. A cenografia de Carlos Alberto Nunes tensiona o realismo ao não trazer a tradicional separação de espaços. Destaca características descritas no texto através de determinados elementos – a tela escura, que sinaliza a atmosfera arruinada de uma casa onde não se distingue o dia da noite, os móveis enfileirados numa das laterais, sugestivos do caos potencializado pelo encontro familiar, e os tapetes dispostos no palco, simbolizando os recintos por onde os personagens transitam. O incômodo é realçado pela iluminação de Renato Machado – por meio das luzes localizadas atrás da tela e de frente para o público, acionadas como faróis – e pela música de Ricco Viana.

A escolha de uma peça verborrágica numa época tão acelerada como a atual é um dado que cabe considerar, mas Agosto não chega a se afirmar, nesse sentido, como um projeto de risco, na medida em que o texto coloca o espectador diante de uma sucessão de embates e ocasionais surpresas dentro da “trama”, ingredientes que funcionam como atrativos e tendem a diminuir uma eventual sensação de exasperação. Nessa peça já adaptada para o cinema (em Álbum de Família, de John Wells) e traduzida por Guilherme Siman, Tracy Letts radiografa um quadro familiar tomado pelo acúmulo de frustrações, que vêm à tona quando todos se reúnem devido ao desaparecimento de Beverly, o patriarca. Viciada em remédios, Violet, a matriarca, destila agressividade diante das filhas – Barbara, com quem estabelece confronto mais aberto, Karen, refugiada num mundo de ilusão, e Ivy, que ficou ao lado dos pais e vivencia a expectativa da libertação emocional. Letts propõe conflitos para cada personagem, inflamados pelo calor sufocante dentro da casa, e, no terço final, apresenta revelações que fragilizam a dramaturgia, deixando a cena em temperatura elevada, mas sem gradações.

Não seria justo, porém, reduzir as atuações às oscilações da dramaturgia. Conduzidos por André Paes Leme, os atores seguem diferentes vertentes interpretativas em sintonia com os perfis e as situações atravessadas pelos personagens, frisados nos figurinos de Patrícia Muniz. Os atores que valorizam o humor (constantemente ácido, cruel), sem perderem de vista o contexto dramático, oferecem desenhos um pouco mais nuançados – casos de Guida Vianna, Claudio Mendes (Charlie) e Eliane Costa (Mattie). Alguns evidenciam composições – Lorena Comparato (Jean), e Guilherme Siman (Charles). Outros permanecem em plano adequadamente discreto – Mariana Mac Niven (Ivy), e Julia Schaeffer (Johnna). Há ainda dois casais na história, papéis de Letícia Isnard (Barbara), que investe na voltagem dramática da personagem, e Isaac Bernat (Bill), que imprime registro natural, espontâneo; e de Claudia Ventura (Karen), que acentua a dependência do marido que norteia as ações da personagem, e Alexandre Dantas (Steve), que sublinha a perigosa malícia na interação com Jean.

Autor encenado recentemente nos palcos brasileiros (na versão de Mario Bortolotto para Killer Joe), Tracy Letts recorre em Agosto a expedientes dramatúrgicos convencionais, mas a montagem ocupa um lugar de exceção no panorama da cena contemporânea.

Cena de Suassuna – O Auto do Reino do Sol (Foto: Marcelo Rodolfo)

A afirmação da brasilidade, o investimento numa dramaturgia distante da vertente biográfica e a concepção de trilhas sonoras originais vêm atravessando os espetáculos da Cia. Barca dos Corações Partidos, que segue em cartaz, no Teatro Riachuelo, com seu novo trabalho, Suassuna – O Auto do Reino do Sol.

O grupo mergulhou no universo do escritor por meio do texto de Braulio Tavares, que aborda a jornada de uma trupe de circo-teatro por um sertão selvagem dominado pela disputa entre famílias rivais que afeta diretamente um jovem casal apaixonado, Lucas e Iracema. Mesmo que os planos do sertão e do cotidiano da companhia de circo-teatro nem sempre se conectem de maneira orgânica – a ligação acontece de forma mais concreta no momento do ingresso do casal dentro da trupe, mas depois se dissolve –, o texto não se limita a realçar referências à obra de Suassuna (por mais que essas se façam presentes) e evidencia uma postura louvável na busca por uma dramaturgia autoral para o musical.

A resistência a um certo padrão de musical também pode ser detectada no ritmo menos esfuziante, sustentado pelo diretor Luiz Carlos Vasconcelos ao longo da apresentação, e na iluminação crepuscular de Renato Machado. A luz preenche o espaço, que conta com cenografia econômica (de Sérgio Marimba), composta pela carroça por meio da qual os artistas transitam e pela lona do circo, que não chega a se tornar visualmente expressiva no palco. Mas o espetáculo esbanja criatividade nos figurinos de Kika Lopes e Heloisa Stockler. A junção imprevisível de estampas e o somatório de cores e tecidos não geram a impressão de mero acúmulo. Elemento fundamental, a música, resultado da parceria entre Chico César, Beto Lemos e Alfredo Del Penho, comprova a qualidade dessa homenagem a Suassuna.

Há ainda especificidade em relação aos atores. Um espetáculo como Suassuna – O Auto do Reino do Sol é estruturado de modo a valorizar o conjunto, as marcações coletivas. De fato, o elenco (Adrén Alves, Alfredo Del Penho, Beto Lemos, Chris Mourão, Eduardo Rios, Fábio Enriquez, Pedro Aune, Renato Luciano, Rebeca Jamir e Ricca Barros) demonstra entrosamento. Mas não há como deixar de destacar as criações de Alves nas duas personagens femininas, Sultana, que comanda o circo-teatro, e Eufrásia, representante de uma aristocracia arraigada. O ator não sucumbe ao peso da caracterização (cabe chamar atenção para o visagismo de Uirandê de Holanda e Angélica Ribeiro) e constrói figuras palpáveis que não se reduzem a exercícios de composição exteriorizada.

Apesar das particularidades de cada encenação – em Auê, apresentada simultaneamente no Teatro Riachuelo, há uma proposta de dramaturgia através da música –, Suassuna – O Auto do Reino do Sol sinaliza uma continuidade coerente na linha de trabalho da Barca dos Corações Partidos.

Cão sem Plumas, novo espetáculo de Deborah Colker, apresentado no Teatro Municipal (Foto: Cafi)

Em seu novo trabalho – Cão sem Plumas, que teve quatro apresentações no Teatro Municipal –, Deborah Colker conjuga diferentes manifestações artísticas – dança, literatura e cinema. Procurou materializar o poema homônimo de João Cabral de Melo Neto, publicado em 1950, em imagens, seja por meio da coreografia, seja do filme que dirigiu ao lado do cineasta Claudio Assis, exibido em telão ao fundo da cena, com o qual os bailarinos interagem.

A contracena entre dança e cinema não cai na armadilha da reiteração. As imagens do filme e a coreografia formam uma espécie de espessura complementar. Ocasionalmente ocorre algum espelhamento, com o bailarino realizando movimento idêntico ao que o espectador vê na tela. Mas essa semelhança logo se desfaz para que um real intercâmbio se estabeleça. Num dado momento, a vegetação estampada no filme é simbolizada por meio de uma cortina de tiras que surge no palco. Apesar da associação imediata, não há repetição. A arte cênica é valorizada na sua limitação, na riqueza da sugestão, no estímulo à imaginação. Concretizar tudo diante do público, além de impossível, se torna menos importante.

Existe, em todo caso, o risco da concorrência entre filme e dança. As imagens em preto e branco reverberam com força. Talvez se sobreponham à cena, marcada por tonalidade ocre e iluminação de intensidade cuidadosamente medida (de Jorginho de Carvalho). O telão se agiganta no palco, bastante despojado de elementos – apenas gaiolas dispostas nas laterais, que, ao final, são trazidas para o centro da cena (cenografia de Gringo Cardia). As gaiolas, onde os homens-caranguejos entram, e determinadas imagens do filme remetem inevitavelmente a Caranguejo Overdrive, espetáculo d’Aquela Cia., a julgar pela partilha das mesmas referências (o geógrafo Josué de Castro, o manguebeat), ainda que a encenação de Marco André Nunes tenha evocado o Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX para abordar a perpetuação da lógica da exclusão.

O filme destaca o que no palco permanece ocultado. As identidades dos bailarinos (Aline Machado, Bianca Lopes, Dilo Paulo, Filipe Escudine, Isadora Amorim, Jaime Bernardes, Leony Boni, Olivia Pureza, Phelipe Cruz, Pilar Giraldo, Rosina Gil, Uatila Coutinho e Victor Vargas) só vêm à tona no filme, quando seus rostos aparecem individualizados. No palco, enquanto executam a coreografia sintonizada com a música de Jorge Dü Peixe, Lirinha e Berna Ceppas, despontam como conjunto que quase não é identificado fora da coletividade, unificados pelas malhas poluídas (figurinos de Claudia Kopke) e pelos rostos parcialmente encobertos.

O cinema de Claudio Assis é reconhecido no filme que integra o espetáculo, em especial no que diz respeito a Febre do Rato (2013), também em preto e branco e ambientado às margens do Rio Capibaribe. Resultado de uma imersão de Colker, Assis e da companhia, que fizeram uma viagem de 24 dias entre o sertão e Recife, o filme expõe uma realidade contundente. Não se afirma, porém, como objeto de denúncia. É perceptível uma suspensão do real, tanto pelo uso ambíguo do preto e branco – escolha estética que, no senso comum, pode ser considerada como acentuação da autenticidade, mas que aqui (como em muitos outros trabalhos) sinaliza certa estilização –, quanto por imagens poderosas, como a da árvore invertida.

Felipe Rocha e Veronica Debom em O Abacaxi, montagem dirigida por Debora Lamm (Foto: Aline Macedo)

O Abacaxi, montagem de Debora Lamm para o texto de Veronica Debom (acumulando a função de atriz) que encerra temporada hoje no Espaço Cultural Sergio Porto, tende a suscitar certa identificação no espectador pelo universo temático: a reconfiguração dos vínculos amorosos. Debom reúne diversas situações conjugais – a esposa insegura ao ver o marido beijando homens durante o Carnaval, o marido insatisfeito diante da fidelidade da esposa, a discussão entre dois vértices de um triângulo amoroso sobre o terceiro, o extravasamento da esposa frente à confissão do marido sobre seus encontros com outras mulheres – que apontam para o afastamento do modelo monogâmico nas relações afetivas (questão realçada em Fora da Caixa, espetáculo de Ivan Sugahara em cartaz na Sede das Cias.). Mais do que isso, sinalizam descompasso entre o campo racional e o emocional, entre teoria e prática, e a dificuldade de lidar com acordos amorosos apartados do convencional. Não significa que a autora defenda um resgate do tradicional. Descortina um panorama, sem enveredar exatamente por uma tomada de partido.

Os episódios cotidianos podem levar o público a se projetar na cena, mas Debora Lamm aposta em mecanismos de interrupção da ilusão. A própria dramaturgia, composta por conjunturas distintas vivenciadas por personagens diferentes, sugere esse caminho. O espectador não tem, portanto, a possibilidade de se amalgamar a um único personagem do início ao fim da sessão. A conexão é constantemente abortada para dar lugar a uma nova circunstância. A diretora acentua os procedimentos que inviabilizam o estabelecimento de uma ligação passiva da plateia com a cena ao investir na quebra da quarta parede e fazer com que os atores se refiram aos espectadores (indicação talvez já presente no plano da dramaturgia), que, dessa forma, são lembrados de que integram um acontecimento teatral. Assim, O Abacaxi se assume como teatro, como jogo, como algo que acaba. Mas não há contraste com a vida, seja porque esta também inevitavelmente acaba, seja porque os espectadores são atores de si mesmos – na medida em que representam no dia a dia.

A sensação de estranhamento é potencializada pela cenografia de Mina Quental, que dispõe objetos domésticos de maneira inusitada, e pela direção de movimento de Alice Ripoll, que surpreende tanto por não demarcar necessariamente a passagem de uma história para outra (não é empregada como um mero recurso de transição) quanto pela proposital ausência de glamour nas “coreografias” (cabe destacar a do primeiro casal). Felipe Rocha e Veronica Debom evidenciam sintonia com a proposta da montagem – ele demonstrando um pouco mais de fluência na articulação entre a esfera ficcional e a interação com a plateia e ela um pouco mais engajada na vivência das situações – e Rafael Rocha, diretor musical, se impõe em cena em registro discreto e ocasionalmente divertido.

Apesar de o texto soar, vez por outra, desgastado ao ambicionar um tom de comédia mais aberta – em especial, no momento em que a esposa estimula o marido a contar sobre eventuais elos extraconjugais e reage com passionalidade à revelação –, a encenação adquire frescor ao buscar distanciamento para abordar envolvimentos sem que essa opção implique em frieza no modo como se apresenta ao público. A exposição da estrutura da dramaturgia e do espetáculo não impede que o espectador seja contagiado.

Julie Wein em Dois Amores e um Bicho, montagem que encerra temporada no próximo domingo (Foto: Rodrigo Castro)

Assim como a dramaturgia de Dois Amores e um Bicho, de autoria do venezuelano Gustavo Ott, a encenação de Danielle Martins de Farias, que encerra temporada na Sala Multiuso do Sesc Copacabana no próximo domingo, se revela aos poucos diante do espectador. O texto parte da exposição de uma ação violenta do pai – ele matou a pontapés, anos antes, o seu cachorro – para descortinar um horizonte mais amplo (houve atentados no mesmo dia desse fato isolado e extremamente cruel). O modo como a peça é transportada para o palco também guarda surpresas, apresentadas à medida que a montagem avança.

A conjugação entre a esfera particular e a panorâmica, proposta por Ott, é instigante, mas não há como evitar a impressão de que o texto do autor soa mais impactante na instância intimista – na desestabilização causada em mãe e filha pela evocação do assassinato do cachorro pelo pai. A primeira havia minimizado o ocorrido para dar continuidade a um casamento acomodado, enquanto a segunda é confrontada com esse passado, o que a leva a redimensionar a visão de família e, em especial, do próprio pai. Ott ressalta as pulsões perversas encobertas sob a capa de bom comportamento, do retrato cordial tradicional até então ostentado no cotidiano.

Danielle Martins de Farias investe acertadamente no potencial sugestivo da peça de Ott, qualidade presente na cenografia de André Sanches – composta por cubos monocromáticos que trazem imagens (destacadas no decorrer da encenação) que remetem a pinturas primitivas e a um teatro de sombras e por gaiolas penduradas – e na direção musical de Felipe Habib, precisa na instalação de atmosferas, com os instrumentos parcialmente ocultados no cenário.

José Karini, Adriana Seiffert e Julie Wein interpretam, respectivamente, pai, mãe e filha e, em determinados momentos, figuras circunstanciais e transitam entre a narração e a vivência dos acontecimentos. No personagem questionado sobre o passado, Karini imprime intensidade nervosa que nivela, até certo ponto, sua atuação, apesar da evidente segurança em cena. Em registro mais discreto, Seiffert nem sempre demonstra uma escuta afetada pela catarse do marido e da filha, e Wein projeta de maneira sensível o sofrimento da filha diante da verdade sobre o pai.

A nova montagem de Dois Amores e um Bicho revitaliza, em algum grau, a peça de Ott, encenada anteriormente nos palcos brasileiros.

Albert Ibokwe Khoza em And so you see…, trabalho da coreógrafa Robyn Orlin (Foto: Danilo Vieira)

SÃO JOSÉ DO RIO PRETO – Espetáculo aberto a múltiplas possibilidades de interpretação, And so you see… – assinado pela coreógrafa sul-africana Robyn Orlin e mostrado na última edição do Festival Internacional de São José do Rio Preto – é um trabalho de natureza política. Apesar de não haver enfoque panfletário e das menções explícitas a contextos específicos se revelarem pontuais, a dramaturgia sugere um panorama de opressão. Uma dramaturgia construída muito mais a partir do corpo, do não-dito, do que por meio de palavras.

De início, o corpo do bailarino Albert Ibokwe Khoza surge em cena envolto em plástico-filme, como se estivesse embalsamado. Aos poucos, rasga o plástico e seu corpo “renasce”. Nesse processo de “retorno à vida”, imprime persona cada vez mais autoritária. Após comer uma laranja de maneira frenética (e manejar a faca na boca de modo vertiginoso, movimento que simboliza o risco, característica do espetáculo), ordena que espectadoras subam ao palco para limpá-lo. Encarregadas dessa função, elas são questionadas sobre suas vidas e batizadas de Madre Teresa de Calcutá, Hillary Clinton e Michelle Obama. Com o corpo limpo, ele assume a identidade de uma rainha de Núbia – antiga região africana hoje partilhada por Egito e Sudão. Começa a pintar o rosto, ostenta joias e chama o público de invejoso (a referência aos sete pecados capitais é apenas uma chave de leitura algo generalizante). A provável evocação das ditaduras africanas vem à tona, realçada pela projeção, no corpo de Khoza, de uma pessoa com metralhadora, a imagem mais concreta do espetáculo.

O caráter político de And so you see… também transparece na abordagem da sexualidade. Ao longo da apresentação, paira certa ambiguidade sobre o corpo de Khoza, que dá a impressão de reunir o masculino e o feminino, acúmulo que, ao invés de ser visto como indefinição, frisa o vínculo com os dias de hoje, marcados pelo redimensionamento dos papéis sexuais não mais vinculados a categorizações pré-estabelecidas. No decorrer da encenação, Khoza vai se desnudando sem, porém, que se torne possível enxergar seu sexo.

O olhar do espectador é, em boa parte, orientado pela câmera posicionada ao fundo do palco, onde permanece a cargo de Thabo Pule. Há momentos que, se não fosse pela projeção da imagem num telão, seriam acessados pelo público em medida bastante reduzida – em especial, no início, quando Khoza rasga o plástico que envolve seu corpo. Mas a câmera não se limita a expor o que a plateia não conseguiria ver. Pule evidencia escolhas, operações, a julgar pela proximidade, pelo ângulo fechado, com que o corpo de Khoza é exibido na tela, e pela eventual inclusão de imagens já existentes “dentro” da imagem do corpo de Khoza. Em determinado instante, o público é filmado e projetado na tela. A imagem, portanto, não se restringe ao plano do registro, mas desponta como instrumento manipulável.

And so you see… flerta com as gramáticas de outras manifestações artísticas – além do teatro, o multimídia, a dança e as artes plásticas. Em relação ao primeiro, Orlin destaca um cinema instantâneo, do aqui/agora. Há uma relativização do aparato tecnológico em passagens concebidas de forma artesanal, nas quais as luzes que incidem sobre as penas que Khoza veste enquanto dança projetam sombras coloridas, abstratas, na tela. Essa singeleza está presente no elo com a dança, na medida em que impera um tom menor, na contramão de coreografias grandiosas (a exemplo da dança das mãos sobre o espelho). E a conexão com as artes plásticas se impõe com mais força na parte final do espetáculo, quando Khoza coloca uma espécie de colar que solta uma tinta azul que cobre o seu corpo. Antes mundano, o corpo ganha aura sagrada.

Crítica publicada no site www.teatrojornal.com.br

O crítico viajou a convite da organização do festival

Cena de Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno, espetáculo do Teatro Imaginário Maracangalha, de Campo Grande (Foto: Danilo Vieira)

SÃO JOSÉ DO RIO PRETO – A necessidade de abordar a realidade inflamada de maneira direta parece nortear duas montagens de rua apresentadas na recém-encerrada edição do Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto: Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno, do Teatro Imaginário Maracangalha, de Campo Grande (MS), e Terra Abaixo, Rio Acima, da Cia. Cênica, de Rio Preto (SP). Ambas contam com dramaturgias que deixam a impressão de terem sido concebidas com o intuito primordial de conscientizar a plateia em relação a questões emergenciais, sejam aquelas que vêm atravessando o tempo e permanecem na pauta do dia, sejam as que despontaram recentemente no noticiário. Em certa medida, os grupos priorizam a contundência do discurso em detrimento de elaborações mais sutis, o que não significa que não haja, nos espetáculos, propostas de teatralidade.

Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno evoca o assassinato do líder guarani Marçal de Souza (1920-1983) para, a partir disso, prestar homenagem “a todas as pessoas que foram mortas no Brasil lutando por justiça”. O Teatro Imaginário Maracangalha procura estabelecer uma ponte entre um fato específico – mas, nem por isso, menos importante – do passado (o assassinato de Marçal) e o generalizado quadro de impunidade (“mais doloroso do que a morte”, como dizem em dado momento) imperante no Brasil de hoje. Por meio dessa articulação, o grupo frisa a perpetuação da violência promovida por uma parcela dos que detêm o poder com o objetivo de obter vantagens políticas e econômicas ilícitas. Tekoha se afirma como um espetáculo que, ao realçar sua sintonia com o panorama de crise aguda no aqui/agora, tenta estimular o público a partir para a ação (“a paciência acabou”, “vamos quebrar tudo”). Já Terra Abaixo, Rio Acima chama atenção para práticas nefastas que vêm sendo eternizadas – como a aniquilação da natureza em prol de interesses escusos (justificada, com hipocrisia, como etapa fundamental para o progresso e depois imposta pela força) e a expulsão de trabalhadores e indígenas de suas terras pelos mais abastados.

Nas duas montagens, porém, vem à tona, por meio de procedimentos distintos, uma relativização do real na construção das cenas. Essa característica é mais flagrante em Terra Abaixo, Rio Acima através do destaque a elementos simbólicos (a corda azul – que tanto pode representar o rio quanto, em esfera mais abrangente, o elo umbilical do homem com a natureza – presa à grande roda que os atores arrastam durante o percurso); à inclusão de situações fantásticas (a exemplo da que ocasiona a súbita transformação do capataz em porta-voz dos direitos do povo); a um visual que, apesar de escorado na realidade (as roupas gastas dos trabalhadores), expõe uma estilização (as maquiagens borradas, os acessórios nos figurinos); e a determinadas atuações que, diferentemente da empregada para o capataz, mais próxima do cotidiano, foram estruturadas a partir de composições bem marcadas. Em Tekoha, os atores transitam entre a narração e a vivência dos acontecimentos. Demonstram adesão a interpretações intencionalmente tipificadas que localizam de modo caricatural os personagens em seus lados da História. O grupo buscou um registro de atuação que sublinha a dramaticidade das denúncias, sem muito espaço para ambiguidades. Proclama as agruras do real, mas sem a ambição de reconstituir sua complexidade e suas nuances. O afastamento de um padrão realista também se manifesta na defesa de uma cena sintética, a julgar pela sugestão de circunstâncias de confinamento através de poucos bambus e pela costura vermelha dos figurinos, que, como a corda azul de Terra Abaixo, Rio Acima, abre-se a variadas possibilidades de associação, sem se prender a decodificação mais evidente – no caso, o sangue dos oprimidos que escorre sem trégua década após década.

Em Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno e em Terra Abaixo, Rio Acima, a proximidade com a plateia é acentuada, mesmo que não por meio da interatividade – ocorre pontualmente em Terra Abaixo…, na qual os espectadores acompanham os atores em itinerância. Em Tekoha, o elenco fala para o público que, disposto em círculo, é contagiado pelo tom acalorado das reivindicações, mas sem ser propriamente trazido para dentro da cena. Em algum grau, os espetáculos valorizam mais o teatro como instrumento de contestação do que a criação artística sofisticada. Ainda que não sejam polos excludentes, a transmissão sem subterfúgios de uma tomada de posição, de uma postura de cidadão, tende a implicar na renúncia a uma dramaturgia mais refinada. Essa discussão não é nova. Basta lembrar de iniciativas teatrais emblemáticas em instantes decisivos da história brasileira (e, claro, de outros países). Num contexto turbulento como o de hoje é natural que reverbere.

Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br

O crítico viajou a convite da organização do festival