Suzana Faini, em grande interpretação, e Alice Steinbruck: boa contracena na montagem de Paulo de Moraes (Foto: Fabiano Cafure)
Em O Como e o Porquê, a dramaturga americana Sarah Treem apresenta o conflito entre duas mulheres de gerações diferentes que pertencem à mesma área, a bióloga Zelda e a estudante de pós-graduação Raquel. A admiração da aprendiz pela profissional renomada logo cede terreno a uma postura de defesa agressiva de Raquel em relação a Zelda sem que o público tenha acesso às razões, trazidas à tona no decorrer do texto. A autora envolve o espectador na evolução do embate entre as duas personagens. Tangencia, mas dribla, armadilhas frequentes, como o investimento em revelações – que, contudo, não se convertem em golpes dramáticos – e em jargão científico – uma espécie de verniz ocultador das verdadeiras motivações das personagens, procedimento, porém, que não sobrecarrega o resultado.
Apesar de certa habilidade dramatúrgica, a grande qualidade da montagem de Paulo de Moraes, atualmente em cartaz no Teatro Sesc Ginástico (depois de encerrada a temporada, no dia 1º de maio, seguirá para o Teatro Fashion Mall), é a atuação de Suzana Faini. A atriz comprova domínio na articulação entre pensamento e fala, torna palpável a personalidade de Zelda, convence sobre a intimidade da bióloga com o universo abordado e demonstra precisão nas transições propostas pela dramaturga. Alice Steinbruck soa algo linear, em especial nos instantes de exaltação da primeira metade do espetáculo. Talvez por causa da falta de modulação, a exacerbação do começo pareça mais inverossímil do que exatamente estranha. Mas a contracena entre ambas rende bons momentos.
Paulo de Moraes assina uma montagem elegante, sóbria, dotada de sofisticada simplicidade. O cenário, a cargo do diretor, é composto por poltronas, possíveis símbolos dos distintos estágios atravessados pelas personagens à medida que os fatos vão sendo descortinados diante da plateia. A iluminação de Maneco Quinderé destaca não só os lugares onde as personagens se encontram como também os espaços de ausência. A neutralidade da luz contrasta com o foco vermelho destinado a uma cômoda. A trilha sonora de Bianca Gismonti pontua a cena com contenção, mas flertando com a condução emocional.
O Como e o Porquê surge como um novo capítulo na sequência de ótimas interpretações realizadas por Suzana Faini nos últimos anos. Conferir o trabalho da atriz, na plenitude de seus recursos, é o maior – mas não o único – prazer reservado ao espectador.
Elcio Nogueira Seixas e Renato Borghi em Fim de Jogo, montagem de Isabel Teixeira apresentada no Festival de Curitiba (Foto: Humberto Araújo)
Fim de jogo, encenação de Isabel Teixeira para a peça de Samuel Beckett que integrou a Mostra Oficial da última edição do Festival de Curitiba, coloca o público diante de extravasamentos. De início, há indicações concretas. A montagem é destinada a um número reduzido de espectadores, que ficam confinados num determinado cômodo. Isabel Teixeira, porém, explode algumas delimitações.
Apesar de a plateia permanecer num único quarto, do começo ao final, as bordas dessa geografia são quebradas em dados instantes por Clov – personagem que não consegue sentar e atua como ajudante de Hamm, cego e paralítico – que transita por outros espaços inacessíveis ao olhar do espectador e demarcados por iluminação diversa (no quarto impera luz fria, fora dele, tons mais vibrantes), diferenciação estabelecida por Alessandra Domingues.
Ao contrário da rubrica fornecida por Beckett (“interior sem mobília”), Isabel Teixeira, em parceria com Karlla Girotto (direção de arte), insere muitos elementos – entre eles, cadeira de balanço, livros espalhados pelo chão servindo de sustentação a um móvel, bordados – relacionados a um universo pessoal, do ator Renato Borghi. Em São Paulo, a montagem foi apresentada na casa de Borghi, ambientação evocada (na medida do possível, obviamente) nas sessões em Curitiba.
A conexão íntima com o mundo de Borghi traz à tona uma atmosfera nostálgica, mas também contemporânea. Os elementos de cena estão ligados a uma história de vida. Remetem a um passado afetivo (no exemplo mais evidente, Nagg e Nell, pais de Clov, ao invés de aparecerem dentro de latas de lixo, são “materializados” nas fotografias dos pais falecidos de Borghi – Maria de Castro e Adriano). Há estatuetas conquistadas pelo ator no decorrer de sua carreira teatral e fotos do dramaturgo William Shakespeare e da cantora Dalva de Oliveira.
Mas todos os objetos constituem Borghi. Dizem respeito a um passado presentificado. Existe um elo assumido entre a limitação física de Hamm e as dificuldades de saúde enfrentadas, nos últimos anos, pelo ator, obrigado a lidar com grave problema de coluna. Borghi, portanto, aborda sua realidade de hoje. Não por acaso, surge em trajes atuais, ainda que um pouco mais formais que os de Elcio Nogueira Seixas.
Há uma coloquialidade nas atuações que sugere vínculo com o aqui/agora. Uma certa naturalidade contrasta com passagens de composição bem acentuada (as vozes de Nagg e Nell). As composições, inclusive, são imediatamente julgadas com contundência pelos próprios atores (“está horrível”), o que não os impede de continuar investindo nelas. Seja como for, ambos procuram se afastar de um lugar especial, reservado, frequentemente ocupado pelos atores, ao romperem barreiras com o público desde o primeiro momento. Borghi conversa com a plateia logo que entra em cena, enquanto Seixas envolve a perna com fita adesiva (simbolizando gesso), diante dos espectadores, de modo propositadamente precário, sem ambições ilusionistas.
A trilha sonora (de Aline Meyer) adiciona novos contextos à peça por meio de uma seleção heterogênea que inclui óperas, valsas, hinos, canções brasileiras (O mar) e estrangeiras (How insensitive, Tomorrow night). O concentrado de tempos distintos atrita com a base estagnada da relação entre Clov e Hamm, que vivenciam um círculo vicioso, claustrofóbico, repetitivo.
Contudo, a reunião de tempos encontrada nessa montagem possui sintonia com o Teatro Promíscuo, grupo fundado por Borghi e Seixas, que vem, desde a década de 1990, realizando apropriações de peças clássicas e encenações de textos recentes. Fim de jogo nasce da soma de autorias – da diretora, dos atores, de Fábio de Souza Andrade, responsável pela adaptação e tradução – na criação de uma versão propositiva e não subserviente à obra original.
O crítico viajou a convite da organização do Festival de Curitiba
Crítica publicada no site www.teatrojornal.com.br no dia 12/04/2016
Rosana Stavis e Eliane Campelli em Artista de Fuga, montagem de Marcos Damaceno (Foto: Kelly Knevels)
O aspecto mais evidente em Artista de Fuga – nova montagem de Marcos Damaceno, que assina a dramaturgia resultante da adaptação do texto Como me Tornei um Artista de Fuga, de Guto Gevaerd – é a impotência diante da passagem do tempo, em especial no que se refere à inevitabilidade da morte. Várias frases, ditas pelo escritor em crise criativa interpretado pela atriz Rosana Stavis e dispostas ao longo da peça (como “O tempo cada vez menos anda sobrando”, “Escrever nada mais é do que ter tempo para dizer estou morrendo. Gostaria de ter mais tempo para entender a vida mais profundamente, mas estou morrendo”), realçam essa questão.
O texto, contudo, não se limita a esse lugar-comum. Também sinaliza uma ilusória fuga da morte. O mágico Harry Houdini é mencionado como o artista de fuga, provavelmente pela natureza de seu ofício, que desafia a lógica ao transmitir a sensação de tudo ser possível, de onipotência. É uma idealização, assim como a busca por garantias a partir da obediência rigorosa a normas de conduta tradicionais (“Se você se dedicar, a felicidade virá”, “Faça exercícios”) enumeradas como slogans em dado momento da peça.
Existe um inconformismo decorrente da constatação de que não há como controlar o tempo. O apego a um modelo de vida saudável tende a minimizar mazelas físicas, o que não significa que forneça certezas. A prática da escrita de um texto tem uma velocidade própria que não é determinada por completo pelo autor. Esse tempo pode ser modificado (devido a uma necessidade de antecipação imposta por urgências atuais, por exemplo), mas se trata de um procedimento artificial. O mesmo vale para a concepção de um trabalho artístico, que possui um tempo exigente de construção.
Em Artista de Fuga, as pressões para que o texto seja banalizado por meio de um enfoque superficial, ajustado aos dias que correm, reverberam dentro do escritor, mas ele preserva postura de resistência que talvez retarde a finalização do trabalho. Por outro lado, a dificuldade de desenvolver o texto sugere uma importância excessiva que o personagem confere à tarefa (e a si), como se, de certa maneira, o mundo girasse ao seu redor.
Todos esses pontos, porém, não são abordados de modo realista. A cenografia, de Marcos Damaceno e André Coelho, confina o escritor numa espécie de bunker ou caverna com palavras que poluem as paredes e projeções de imagens que podem remeter a um tempo distante, remoto, ancestral. Além disso, o diretor deixa a impressão de que os conflitos ocorrem na mente do escritor, em sua atormentada consciência, num pesadelo do qual não há como se libertar. A sensação é potencializada pelos dois personagens que não se mostram em cena como indivíduos, mas como figuras lineares, caricaturais, linha sublinhada nas atuações de Eliane Campelli e Paulo Alves.
A despersonalização é reforçada pelos figurinos, a cargo de Rosana Stavis, compostos por roupas sem formas muito definidas, e pela iluminação de Beto Bruel, que destaca partes dos rostos dos atores, priorizados em relação ao restante do corpo, que, nesse sentido, parece algo negado. Entretanto, o corpo está bastante presente na montagem – no caso de Rosana Stavis, por meio de partitura minimalista. A atriz materializa no corpo a confusão psíquica do escritor através de movimentação reduzida e precisa – como as mãos que tocam de leve a cabeça, mas mantendo o gesto propositadamente inconcluso, e do olhar perplexo. Há uma articulação temporal entre o estado mental do personagem e a fala, que, por surgir repleta de imagens, se torna concreta. Uma interpretação que confirma o refinamento de Rosana Stavis, a julgar por trabalhos anteriores (como Árvores Abatidas ou Para Luis Melo, apropriação de Marcos Damaceno do original de Thomas Bernhard), e desponta como o grande elemento de interesse em Artista de Fuga.
O crítico viajou a convite da organização do Festival de Curitiba
Texto publicado no site www.teatrojornal.com.br no dia 05/04/2016.
Tereza Rachel: ilustração contida no programa de Édipo Rei, montagem de Flávio Rangel para a tragédia de Sófocles
Apesar de afastada dos palcos há bastante tempo, Tereza Rachel – nome artístico de Teresinha Malka Brandwain Taiba de La Sierra, que nasceu em 1935 e morreu no último sábado – foi uma das atrizes mais importantes e de personalidade interpretativa mais vigorosa do teatro brasileiro. Passou por companhias como o Teatro Nacional de Comédia, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e a Tônia-Celi-Autran (um dos grupos dissidentes do TBC).
A atriz integrou espetáculos emblemáticos. Vale mencionar Liberdade, Liberdade, coletânea de textos reunida por Flávio Rangel (diretor da encenação) e Millôr Fernandes sobre a opressão sofrida pelo ser humano ao longo dos séculos – uma produção do Grupo Opinião que se tornou marco da resistência contra a ditadura. “Mais do que a sua já bem conhecida força dramática, que ela põe, com particular categoria, a serviço dos textos de Eluard, de Brecht e de Buchner, impressionaram-nos, desta vez, a elegância e a leveza da sua presença, que se manifestam, por exemplo, na cena de Beaumarchais e que nos parecem representar um novo progresso na carreira dessa excelente atriz”, escreveu o crítico Yan Michalski, no Jornal do Brasil. Outro trabalho destacado foi em Édipo Rei, tragédia de Sófocles, na qual surgiu como Jocasta ao substituir rapidamente Cleyde Yáconis, obrigada a se submeter a uma cirurgia de emergência. Nessa encenação, Tereza Rachel deu continuidade ao elo com Rangel e o ator Paulo Autran.
Travou mais uma parceria constante com o ator e diretor Sergio Britto. Contracenou com ele em Tango, de Slawomir Mrozek, sob a condução de Amir Haddad, e foi dirigida por Britto nas montagens de Os Órfãos de Jânio, produção do Teatro dos 4 a partir de texto de Millôr Fernandes diretamente inspirado em Os Filhos de Kennedy, de Robert Patrick, e em A Senhorita de Tacna, obra de Mario Vargas Llosa. Tereza defendeu o recorte adotado por Millôr em entrevista concedida a Flavio Marinho em matéria publicada no jornal O Globo. “Você diz que Millôr só coloca em cena personagens fracassadas. Pode ser. Mas, de resto, os últimos 20 anos vividos pelo país não podem ser chamados política e humanamente de gloriosos. No entanto, no final da peça, através de um cantochão, o autor faz questão de esclarecer que o povo, a não ser por algumas pessoas como as suas personagens, soube resistir, individual ou coletivamente, com humildade e espírito de equilíbrio”. Já A Senhorita de Tacna foi encenada em seu teatro, o Tereza Rachel, que recebeu espetáculos de peso desde a inauguração em 1971 até ser vendido para a Igreja Universal do Reino de Deus, que utilizou o espaço entre 2001 e 2008. Em 2011, o produtor Frederico Reder arrendou o teatro, rebatizando de Net Rio (dividido em duas salas – Tereza Rachel e Paulo Pontes).
Tereza trabalhou ainda com diretores estrangeiros em espetáculos ousados, como os argentinos Victor Garcia, em O Balcão, de Jean Genet, montagem produzida por Ruth Escobar, e Jorge Lavelli, em A Gaivota, de Anton Tchekhov, e o francês Claude Régy em A Mãe, de Stanislaw Witkiewicz. Sobre a atuação de Tereza Rachel, como Arkádina, em A Gaivota, Yan Michalski fez elogio contundente, no JB. “O desempenho mais brilhante é o de Tereza Rachel, que transmite uma visão ao mesmo tempo sinceramente simpática e cruelmente crítica de Arkadina”.
Thiago Lacerda e Giulia Gam em Macbeth (Foto: Annelize Tozetto / Divulgação Festival de Curitiba)
Depois de uma temporada em São Paulo e de rápidas passagens pela Cidade das Artes e pelo Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, o Repertório Shakespeare, composto pelas encenações de Macbeth e Medida por Medida, peças de William Shakespeare, desembarcou no Festival de Curitiba. O projeto, que dá continuidade à parceria entre o diretor Ron Daniels e o ator Thiago Lacerda após a montagem de Hamlet, consiste nas apresentações de uma tragédia e uma comédia do autor.
A divisão entre tragédias e comédias na obra de Shakespeare, ainda que bem delimitada, difere da encontrada no teatro grego, pautado pela pureza dos gêneros. Shakespeare, ao contrário, se notabilizou pela mistura e fusão de gêneros. A liberdade de escrita em detrimento da obediência a regras previamente estabelecidas causou revolta nos tragediógrafos do classicismo francês, em especial em Racine.
De modos diversos, os textos abordam o abuso de poder. Na tragédia, o casal Macbeth não hesita em cometer assassinatos para conquistar o posto mais alto na hierarquia. Ambos mergulham numa espiral de violência que leva ao delírio e a alucinação, realçados em cenas conhecidas como a da visão de Macbeth do espectro de Banquo e a de Lady Macbeth lavando incessantemente as mãos para tirar manchas imaginárias de sangue. Na comédia, Ângelo se excede ao resgatar leis obsoletas que condenam Cláudio por ter engravidado Julieta sem contrair matrimônio. E Ângelo extrapola na natureza do acordo que procura travar com Isabella, irmã de Cláudio, prestes a entrar para o convento.
Thiago Lacerda e Luiza Thiré em Medida por Medida (Foto: Humberto Araujo / Divulgação Festival de Curitiba)
Ron Daniels unificou as criações de Macbeth e Medida por Medida com procedimentos comuns às duas encenações. Há um acúmulo de marcações frontais que gera certa sensação de linearidade. A proposta cenográfica (de André Cortez), com painel de fundo (instalação a cargo de Alexandre Orion) e cortinas de tiras transparentes, é a mesma, aproveitada, contudo, de forma mais impactante em Macbeth, com os rostos adquirindo feições de caveiras.
É possível perceber outros desníveis entre os dois trabalhos, na maior parte das vezes com melhor resultado na tragédia do que na comédia. Os figurinos de Bia Salgado, um tanto exagerados em Medida por Medida, têm como base um apreciável contraste entre a sobriedade dos trajes e o vestido vermelho de Lady Macbeth. A iluminação (de Fabio Retti) é mais expressiva ao explorar a atmosfera macabra de Macbeth. A trilha sonora (de Gregory Slivar) é mais suave na comédia e contundente na tragédia.
A intenção em aproximar as peças do público, em imprimir nos espetáculos um caráter popular, fica evidente – mais na comédia do que na tragédia, como seria de se esperar. Em Medida por Medida, porém, o diretor força a conexão com o universo político da contemporaneidade e investe em tentativa artificial de inclusão do espectador ao requisitar sua participação. Os excessos aparecem na tradução (do próprio Ron Daniels e de Marcos Daud), nos já mencionados figurinos e em algumas interpretações (como na de Marcos Suchara, como Lucio). No papel de Ângelo, Thiago Lacerda começa bem, mas sublinha mais que o necessário as motivações na cena em que se descobre apaixonado por Isabella, a protagonista que ganha atuação firme de Luiza Thiré. Os trabalhos mais contidos, discretos, acabam se revelando mais sólidos, caso também de Ana Kutner. Em Macbeth, Giulia Gam sobressai na construção de uma personagem lacunar como Lady Macbeth. Além dos atores citados, André Hendges, Fábio Takeo, Felipe Martins, Lourival Prudêncio, Lui Vizotto, Marco Antônio Pâmio, Rafael Losso, Stella de Paula e Sylvio Zilber, com eventuais descompassos, se lançam no desafio de fazer as peças concomitantemente.
Apesar das restrições aos espetáculos (conferidos na Cidade das Artes, no Rio de Janeiro), o projeto merece elogios pela singularidade. Nos dias de hoje apostar em encenações de textos de um autor como Shakespeare é uma ousadia de escolha e de produção. Manter as montagens em repertório, com considerável número de atores se desdobrando entre ambas, torna o feito mais raro.
Maria Luisa Mendonça interpreta Blanche DuBois na montagem de Um Bonde chamado Desejo (Foto: João Caldas)
Rafael Gomes procura lançar um olhar inquieto em relação a Um Bonde chamado Desejo, peça de Tennesee Williams centrada na derrocada de Blanche DuBois, personagem que habita um mundo de ilusão que construiu para si. Violentamente confrontada pelo cunhado, o embrutecido Stanley Kowalski, ao desembarcar na casa dele e da irmã, Stella, em Nova Orleans, depois de perder a propriedade familiar, símbolo de uma vida glamourosa, Blanche integra uma vertente de personagens com dificuldade em lidar com a realidade. Outro exemplo na dramaturgia do autor é a Laura Wingfield de À Margem da Vida, refugiada em meio a seus bichinhos de cristal. Em cartaz no Tucarena, em São Paulo, a montagem foi selecionada para a Mostra Oficial do Festival de Curitiba.
É possível perceber a interferência criativa de Rafael Gomes – que, além de dirigir, assina a tradução do texto – em determinados elementos do espetáculo. Stanley parece mais distante da figura ríspida, instintiva, eternizada por Marlon Brando, intérprete do personagem no teatro (ao lado de Jessica Tandy) e no cinema (com Vivian Leigh), em ambos os casos sob a condução de Elia Kazan. Esse Stanley um pouco menos viril tem seu diferencial sublinhado pelo figurino de Fause Haten (em que pesem as excessivas trocas de roupa), ainda que, com o aumento da tensão, acabe se aproximando do perfil tradicional. Na cenografia, André Cortez concebe uma estrutura claustrofóbica – cercada pelo trilho do trem que traz Blanche a Nova Orleans – que dimensiona a importância dos espaços reduzidos, compartimentados, da casa de Stanley e Stella para o acirramento do embate com a protagonista. A iluminação de Wagner Antonio sugere uma atmosfera nostálgica, impressão que também vem à tona por meio da trilha sonora do próprio Rafael Gomes, e certa sensação de irrealidade nos instantes em que os atores/personagens têm suas silhuetas realçadas.
Os atores permanecem em cena durante todo tempo, mesmo quando seus personagens não participam da ação. Maria Luisa Mendonça, apesar de eventual concessão ao exagero (como na passagem em que evoca o trauma decorrente da morte do namorado de adolescência), revela atuação de fôlego ao transitar com habilidade por estados emocionais diversos. A atriz transmite com sensibilidade a extrema fragilidade de Blanche. Eduardo Moscovis imprime tom irônico e ênfase nas palavras. É uma sonoridade reconhecível, na medida em que frequente em seus trabalhos, que o ator, de qualquer modo, maneja com fluência. Donizeti Mazonas e Virginia Buckowski projetam os conflitos do pretendente Harold Mitchell e da irmã Stella diante de Blanche em atuações corretas, sem maiores destaques. Fabricio Licursi, Fernanda Castello Branco e Matheus Martins cumprem disciplinadamente seus papéis.
Talvez Rafael Gomes não chegue a apresentar uma leitura singular de Um Bonde chamado Desejo, mas sua montagem conta com contribuições instigantes que injetam algum sopro de renovação à célebre obra de Tennessee Williams.
Renata Sorrah à frente da equipe de Krum: melhor espetáculo (Foto: Cristina Granato)
Krum, montagem de Marcio Abreu, diretor da Cia. Brasileira de Teatro, e Caranguejo Overdrive, encenação de Marco André Nunes, d’Aquela Cia., voltaram a ser consagradas na 10ª edição do Prêmio APTR (Associação dos Produtores de Teatro do Rio de Janeiro), que tomou conta, na noite da última terça-feira, do Imperator, no Méier. Outros espetáculos, porém, foram contemplados: Kiss me Kate – O Beijo da Megera, Salina (A Última Vértebra), Família Lyons, A Santa Joana dos Matadouros, Santa, O Homossexual ou a Dificuldade de se Expressar, Meu Saba e Bilac vê Estrelas. O APTR traz como diferencial em relação aos demais prêmios as categorias de ator e atriz coadjuvante e produção – esta última, conferida por integrantes do colegiado da associação. Apresentada por Julia Lemmertz e Fernando Eiras, a cerimônia prestou homenagem a Marco Nanini, ator que firmou carreira sólida nos palcos ao longo do tempo, a exemplo das montagens de As Desgraças de uma Criança, Doce Deleite, Mão na Luva, O Mistério de Irma Vap, Os Solitários, Pterodátilos e Beije minha Lápide. Durante a cerimônia houve ainda especial tributo à atriz Marília Pêra, que morreu em dezembro de 2015, por meio da evocação de alguns de seus principais trabalhos.
Premiados:
Espetáculo – Krum
Direção – Marco André Nunes (Caranguejo Overdrive)
Fernanda Montenegro, homenageada no Prêmio Shell (Foto: Divulgação Shell)
A cerimônia da 28ª edição do Prêmio Shell – que ocorreu na noite da última terça-feira, no Espaço Tom Jobim, no Jardim Botânico, com apresentação da atriz Laila Garin – apontou um contraste apenas aparente: entre a vitória de alguns jovens realizadores envolvidos em espetáculos autorais – Caranguejo Overdrive, que saiu com as estatuetas de direção (Marco André Nunes), autor (Pedro Kosovski) e atriz (Carolina Virguez), Krum, vencedor nos quesitos ator (Danilo Grangheia) e cenário (Fernando Marés), e Salina (a Última Vértebra), consagrado no figurino (de Ana Teixeira e Stephane Brodt) e na categoria inovação (pelo processo de seleção e treinamento do elenco) –, decisão do júri composto por Ana Achcar, Bia Junqueira, João Madeira, Macksen Luiz e Moacir Chaves, e a homenagem à veterana atriz Fernanda Montenegro – cuja trajetória remete a companhias apressadamente classificadas como tradicionais, como o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e a Companhia Maria Della Costa.
É preciso suavizar eventuais oposições. Fernanda Montenegro integra uma geração revolucionária, a primeira de atores do teatro brasileiro moderno, conduzida por diretores europeus que desembarcaram aqui ao longo das décadas de 1940 e 1950 transformando a cena do país. Os diretores levaram os atores a lidar com os textos de maneira menos arbitrária, a estudar as personagens ao invés de “tão-somente” aproximá-las de suas personalidades – e a preocupação com a peça não dava necessariamente vazão a montagens subservientes ao material escrito. Tanto o Teatro Brasileiro de Comédia quanto a Companhia Maria Della Costa foram iniciativas renovadoras do teatro brasileiro (mesmo que sem perder de vista a noção de cálculo, evidenciada numa alternância entre textos renomados e comerciais) que ganharam o carimbo de convencional, decorrente, pelo menos parcialmente, da implantação de um padrão de produção europeu (em especial, no caso do TBC).
Foi na Companhia Maria Della Costa que Fernanda Montenegro firmou parceria com o diretor Gianni Ratto e teve sua primeira grande oportunidade – na montagem de A Moratória, de Jorge Andrade, a cargo de Ratto, na qual interpretou o papel principal, gesto generoso de Maria. Com o marido, Fernando Torres, Ratto, Sergio Britto, Ítalo Rossi, Luciana Petruccelli e Alfredo Souto de Almeida, fundou o Teatro dos Sete, a primeira companhia moderna do Rio de Janeiro, pautada por comédias de alto nível (Martins Pena, Arthur Azevedo, Miguel de Cervantes, Molière, Georges Feydeau), além de uma aposta ousada em Nelson Rodrigues (O Beijo no Asfalto nasceu como encomenda para o grupo – feita por Fernanda), tudo escolhido por Ratto com rigor. O surgimento do Teatro dos Sete deve ser creditado, em parte considerável, ao pioneirismo do Grande Teatro da TV Tupi, capitaneado, no Rio de Janeiro, por Sergio Britto, que não hesitou ao aparecer diante das câmeras pedindo que os telespectadores fizessem uma assinatura dos primeiros espetáculos da nova companhia que iriam lançar.
Após o término do grupo, em 1965, Fernanda, Fernando e Sergio deram continuidade ao elo numa sociedade – a Torres e Britto Diversões Ltda., que durou até 1970. A partir daí, Sergio migrou para o Teatro Senac, onde imprimiu programação de qualidade, enquanto Fernanda e Fernando seguiram com os próprios espetáculos. O casal correu perigo no período da ditadura, a julgar pelo grande prejuízo econômico sofrido na produção de Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra, montagem abruptamente proibida pela censura, e pelo atentado durante a temporada de É…, de Millor Fernandes. Na década de 1980, Fernanda realizou dois trabalhos arrebatadores: As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant, direção de Celso Nunes para o original de R.W. Fassbinder, produção da sociedade Teatro dos 4, e Dona Doida – Um Interlúdio, reunião de poesias de Adélia Prado encenada por Naum Alves de Souza.
Fernanda Montenegro está na linha de frente de uma geração que valoriza o patrimônio cultural, que adquiriu sólido repertório não só teatral como cinematográfico (a famosa coleção de vídeos de Sergio Britto permanece como símbolo). Atores como Fernanda, Sergio, Ítalo, Nathalia Timberg, Paulo Autran e Jacqueline Laurence, entre outros, foram presenças mais que constantes nos palcos em décadas nas quais o teatro reverberava mais na vida brasileira do que hoje em dia. Em diferentes graus, transitaram entre empreendimentos de risco e o diálogo com o mercado (o que não significa nivelamento por baixo). “Eu gostaria de lembrar essa geração que vai de 80 para 100 (anos). Por incrível que pareça, existimos ainda”, disse Fernanda, em seu discurso no Prêmio Shell. O vídeo com fotos da atriz em diversos espetáculos, exibido na cerimônia de premiação, ilustra o vínculo com o teatro que manteve desde a década de 1950, afastando-se nos anos 2000 para voltar à cena com Viver sem Tempos Mortos, monólogo estruturado a partir de textos de Simone de Beauvoir, sob a direção de Felipe Hirsch.
Apesar de não ter liderado empreitadas inovadoras, Fernanda Montenegro pertenceu a elas. Ocasionalmente, esteve em espetáculos que redimensionaram o lugar do texto – como The Flash and Crash Days, no qual contracenou com a filha, Fernanda Torres, sob a direção de Gerald Thomas. Outros atores de sua geração também flertaram com uma cena pouco convencional – recentemente, Nathalia Timberg participou de Tríptico Samuel Beckett, criação de Roberto Alvim. Sergio Britto, com mais frequência, encarou proposições nada ortodoxas, valendo evocar trabalhos com diretores como Victor Garcia (Os Autos Sacramentais), Gerald Thomas (Quatro vezes Beckett, Quartett), Nehle Franke (O Poder do Hábito) e Isabel Cavalcanti (A Última Gravação de Krapp / Ato sem Palavras 1). Todos, porém, integram uma geração que mudou o teatro brasileiro. Talvez esse desejo de mudança possa ser conectado ao teatro desenvolvido por encenadores como Marcio Abreu, Marco André Nunes, Stephane Brodt e Ana Teixeira (os dois últimos, herdeiros do Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine), por mais que as concepções artísticas se revelem distintas.
Apesar de viverem numa casa de vidro, os personagens de Cinderela enxergam a realidade de modo embaçado (Foto: Mayra Azzi)
A terceira edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITSP) recebeu duas encenações de Joël Pommerat – Ça Ira e Cinderela, com a Compagnie Louis Brouillard, sendo a segunda obra uma parceria com o Teatro Nacional de Bruxelas. Pommerat é conhecido do público pela dramaturgia de Esta Ciança, montagem de Marcio Abreu com a Companhia Brasileira. Sem deixar de valorizar as especificidades próprias dos espetáculos, cabe traçar associações entre ambos.
As encenações evidenciam acúmulos de tempos. Em Ça Ira, Pommerat presentifica o contexto da Revolução Francesa ao trazer à tona conflitos entre integrantes de classes sociais diferentes e as autoridades instituídas, lideradas pelo Rei Luís XVI. Apesar da menção ao monarca do século XVIII, não há qualquer intenção de realizar em cena uma reconstituição de época. Os personagens parecem viver nos dias de hoje. Surgem em trajes contemporâneos, ainda que formais (figurinos de Isabelle Deffin).
Em Cinderela, Pommerat atualiza a clássica fábula dos Irmãos Grimm. Distancia a protagonista, rebatizada de Sandra, dos padrões das heroínas tradicionais. De início, não é a impressão que fica. Sandra/Cinderela aceita prontamente todos os trabalhos pesados que a madrasta ordena, faz uma constante mea culpa ao se julgar merecedora do tratamento desfavorável. Mas Pommerat abre espaço para que o público se relacione criticamente com a personagem principal. A passividade dela talvez possa ser entendida como sinal de masoquismo ou de vaidade, no sentido de se apresentar diante do mundo como uma espécie de sofredora absoluta, quase ostentando esse estado. Ela desmonta essa estrutura de funcionamento ao tomar consciência do seu sistema de atuação.
Entretanto, até que alcance esse estágio, Cinderela/Sandra canaliza sua rebeldia adolescente para a Fada, justamente a única capaz de ajudá-la. A Fada afirma existir há 800 anos e vive num período como o de agora, no qual o telefone celular virou um vício, em especial no que se refere ao frisson pelas fotos. A madrasta e suas filhas vão ao baile do príncipe, onde toca música pop, vestidas em trajes de época. Sentem-se, claro, deslocadas.
A protagonista e o príncipe estão atados ao passado devido à dificuldade de elaboração da perda da mãe. Sandra acha que, se parar de pensar na mãe, ela morrerá de verdade. É uma negação da realidade porque a mãe, de fato, morreu. Essa interpretação distorcida decorre de um descompasso entre o que a mãe disse à beira da morte e o que Sandra, criança, compreendeu. Não por acaso, a parede do fundo do cenário se torna, em alguns momentos, um espelho embaçado e não cristalino como deveriam ser as paredes da casa de vidro onde os personagens moram. Se em Cinderela a desconexão entre fala e escuta se dá em esfera íntima, em Ça Ira o pronunciamento público gera reações contundentes, passionais.
Ça Ira: embates políticos presentificados (Foto: Elisabeth Carecchio)
As palavras reverberam de forma parcial, de acordo como são escutadas por cada indivíduo ou grupo social. Nos dois espetáculos, Joël Pommerat realça que não há como apreender a totalidade das situações, como perceber o contexto de maneira completa e impessoal. Tanto em Ça Ira quanto em Cinderela, Pommerat destaca determinados ângulos, escolhas. O procedimento evoca, de longe, a câmera de cinema, que direciona o olhar do público, estabelecendo prioridades – em que pese, porém, a possibilidade do espectador interpretar, a seu modo, as imagens descortinadas à sua frente.
Em dados instantes de Ça Ira, a plateia não tem acesso visual a certos acontecimentos. Pommerat elege um ângulo, no qual um personagem discursa aos que se encontram na lateral do palco, fora do campo de visão do público. É como se o espectador não fosse, propositadamente, privilegiado. Durante o espetáculo, os espectadores ouvem os sons das batalhas que explodem nas ruas, mas não testemunham os embates, a não ser aqueles que irrompem nos ambientes fechados onde o texto transcorre.
Também há cenas concebidas com a quarta parede, mecanismo que ignora a existência do público. Mas nessas o espectador acompanha “integralmente”, sem restrições de visualização. Em contrapartida, em outras, a quarta parede é quebrada e a montagem propõe uma simbiose entre a plateia ficcional, que assiste ao vivo às tomadas de posição dos políticos, e a do teatro, que vê o espetáculo. E há passagens em que atores e figurantes irrompem no meio da plateia, reagindo, através de aplausos e protestos, aos pronunciamentos proferidos no palco. Em Cinderela, a “câmera” registra o que se passa dentro e fora do salão onde acontece o baile do príncipe.
Eventuais analogias com o cinema não diminuem a natureza teatral do trabalho de Pommerat que, nesses dois espetáculos, defende a síntese. Em Ça Ira, a cena é austera, composta de poucos elementos (grandes mesas forradas com toalha azul e vermelha, cadeiras), característica potencializada por uma iluminação dura, que sublinha a hierarquia entre os personagens, contrabalançada, contudo, por sequências expressivas à meia-luz. Em Cinderela há reduzidos objetos, mas estes entram e saem de cena num passe de mágica, transformando o palco, repleto de projeções, numa caixinha de surpresas (Eric Soyer assina a cenografia e a iluminação das duas montagens).
Se Ça Ira coloca o público diante de intensa verborragia, a cargo de atores em tom natural, mesmo que em frequente exaltação, ao longo de mais de quatro horas de duração, Cinderela, concentrado em uma hora e quarenta minutos, convida a apreciação mais lúdica, norteada pela narração típica dos contos de fadas, que explica as imagens expostas à plateia e os sentimentos dos personagens, mas sem anular a chance de apropriação do espectador. Uma avaliação mais apressada tende a identificar contrastes entre as duas montagens – entre o teatro de texto, destituído de efeitos espetaculares, de Ça Ira (perfil que pode fazer com que classifiquem equivocadamente a encenação como obsoleta) e a construção estética sedutora de Cinderela. Distintos, mas sintonizados, os espetáculos lançam questões instigantes sobre o teatro de Joël Pommerat.
Tairone Vale, Bruna Portella, Vivian Sobrinho, Luan Vieira e José Eduardo Arcuri em Alice mandou um Beijo, montagem da Cia. Cortejo (Foto: Renato Mangolin)
Autor de Alice mandou um Beijo, Rodrigo Portella afirma ter sido norteado por lembranças particulares na concepção do texto, cuja encenação, a cargo da Cia. Cortejo, de Três Rios, encerra temporada amanhã no Mezanino do Espaço Sesc. Leva ao palco uma visão algo desencantada da família ao mostrar os embates entre os integrantes, potencializados a partir de uma tragédia: a morte precoce de uma das filhas/irmãs, Alice.
O público acompanha o desprezo do patriarca com Oswaldo, o genro, marido de Alice, e os conflitos com as duas filhas: Jandira, que tem dificuldade de administrar a vida pessoal com os cuidados com Robério, o filho autista, e Oneida, que externa revolta decorrente de uma sensação de desvalorização dentro do quadro familiar. Portella realça a oposição entre as duas irmãs – Jandira, mais reprimida, Oneida, mais descolada –, a relação afetuosa que Oswaldo estabelece com Robério, a tentativa de Oneida seduzir Oswaldo e aproximação gradual entre ele e Jandira.
Gerada a partir de evocações da própria vida do autor/encenador, a dramaturgia de Alice mandou um Beijo, porém, soa um pouco carente de singularidade. É como se Portella não chegasse a transmitir ao público seu vínculo específico com aqueles personagens. De qualquer modo, o autor revela domínio na construção e no desenvolvimento do texto, mesmo notando que se alonga mais que o necessário.
Talvez o aspecto que mais chame atenção na dramaturgia seja a maneira como o autor aborda a passagem do tempo – sem anunciá-la constantemente. Ainda que, em certos instantes, determinado personagem informe que já passou um período desde o marco inicial do texto (o dia do falecimento de Alice), Portella não frisa a evolução do tempo com didatismo.
A encenação é composta por criações instigantes. A cenografia de Raymundo Pesine materializa o luto familiar ao eleger o preto como cor uniforme. Há objetos parcialmente enterrados/emparedados. E o giz entra como elemento poluidor, contaminador, dentro de um espaço onde é complicado preservar a privacidade, possivelmente por ser partilhado por pessoas pertencentes a uma única família (Oswaldo é apontado como agregado) que se mantêm em estado passional de permanente desentendimento.
A iluminação de Renato Machado lança focos nos rostos dos personagens em momentos de pressão. Há um ruído sonoro sinalizando pressão (os personagens enchem bolas como uma espécie de sintoma, apesar da ação se destinar a um evento concreto – a comemoração do aniversário de Robério) que contrasta com a inclusão de música nostálgica ou que remete comicamente a um passado comum (trilha de Leo Marvet). Os figurinos de Daniele Geammal sublinham a polarização entre Jandira e Oneida. Portella extrai rendimento entrosado dos atores – Bruna Portella, José Eduardo Arcuri, Luan Vieira, Tairone Vale e Vivian Sobrinho –, todos desenhando com precisão as variações emocionais de seus personagens (uns com mais contundência, outros com mais discrição, de acordo com as indicações do texto) sem destaques ou desníveis significativos.
Diferentemente de Uma História Oficial e Antes da Chuva, trabalhos anteriores da Cia. Cortejo apresentados na cena do Rio de Janeiro, Alice mandou um Beijo evidencia maior preocupação com a história em si do que com o ato de contar, com a estruturação do texto – opção que não deve ser considerada, obrigatoriamente, como demérito.
Suzana Faini, em grande interpretação, e Alice Steinbruck: boa contracena na montagem de Paulo de Moraes (Foto: Fabiano Cafure)
