Teatro

Guilherme Logullo em Pa! – Solo Teatral (Foto: Dan Coelho)

Nas últimas décadas, a vertente autobiográfica tem ganhado considerável força no panorama teatral por meio de encenações em que os artistas expõem acontecimentos fundamentais e frequentemente dramáticos de suas vidas. Esses trabalhos são concebidos, na maioria das vezes, no formato de solo, como atos de revelação, dada a natureza intransferível dos conteúdos abordados.

Há muitos exemplos: Estamira, monólogo em que Dani Barros entrelaçou a jornada da catadora de lixo do Jardim Gramacho, diagnosticada com esquizofrenia, com a de sua mãe; Tripas, gestado a partir de uma experiência de quase morte de Ricardo Kosovski; Mamãe, em que Álamo Facó trouxe à tona a fase final da vida da própria mãe; Ficção, reunião de solos ou duos dos integrantes da Cia. Hiato centrados em vivências particulares; Conversas com meu Pai, no qual, como o título anuncia, Janaína Leite evocou o vínculo com o pai; e Chega de Sobremesa, montagem em que Stela Freitas rememorou fatos dolorosos de sua trajetória.

Em todas essas iniciativas – e em tantas não citadas – fica claro que o artista discorre sobre episódios de sua história de vida, mesmo quando ocasionalmente adota uma identidade fictícia em cena. A elaboração dramatúrgica, porém, não depende desse “disfarce”. Também costuma estar presente nos vários casos em que os artistas usam seus nomes, assumindo a fala em primeira pessoa. Pa! – Solo Teatral, atualmente em cartaz no Sesc Copacabana, se inscreve dentro dessa corrente teatral. O ator Guilherme Logullo expõe traumas familiares, em especial na interação com um pai violento e abusivo.

Com dramaturgia de Logullo, em parceria com Arthur Makaryan (que dirige o solo), Pa! abre e encerra com a franqueza do depoimento do ator. A transparência do relato se impõe como registro de atuação de Logullo, que interpreta um personagem, ainda que de si. A interpretação existe nos momentos em que o ator se mostra desarmado em cena – até porque não há como se manter indiferente à presença da plateia – e não apenas naqueles “explícitos”, em que Logullo “incorpora” o pai ou discursa ao microfone.

Contrastando com essa atuação invisível, Makaryan e Logullo investem numa dramaturgia física bem menos direta e frontal. Esse texto do corpo nasce de uma articulação entre teatro e dança, que preserva o enigma ao não fechar sentidos nem indicar mensagens. Determinados movimentos parecem marcar oposição à contundência do solo, como se instaurassem alguma leveza. Mas o que predomina é um corpo pulsante, em extravasamento constante.

A iluminação de Paulo Denizot acompanha os registros distintos de uma cena que oscila entre a palavra confessional e a expressão corporal catártica ao mesclar a luz fria com outra menos “dura”, passagens em que a cor invade o palco. A cenografia de Marieta Spada, composta por nichos preenchidos por elementos de caráter simbólico (cadeira e banco de criança, pedra, pia), propõe visual intencionalmente asséptico “poluído” pela vibração sanguínea do ator no decorrer da apresentação. O figurino de Karen Brusttolin evidencia um traje sóbrio, de formalidade tradicional, que vai sendo desconstruído rumo à manifestação de uma identidade sexual não atada a padrões pré-estabelecidos.

Pa! traz Guilherme Logullo em projeto bastante diverso – de certa maneira, contrário – aos musicais de grande porte dos quais vem participando ao longo dos anos. Com prática acumulada nesse gênero filiado ao teatro de mercado, o ator, aqui, transita para uma proposição experimental e minimalista, provavelmente norteado pela necessidade de afirmar uma voz pessoal. Logullo atrita discurso e fisicalidade, atuação oculta e partitura estilizada, em solo que reverbera no espectador.

PA! – SOLO TEATRAL – Texto de Arthur Makaryan e Guilherme Logullo. Direção de Arthur Makaryan. Com Guilherme Logullo. Sala Multiuso do Sesc Copacabana (R. Domingos Ferreira, 160). Ter. e qua., às 19h. Ingressos: R$ 30,00, R$ 15,00 (meia-entrada), R$ 8,00 (associado do Sesc).

Estrela Blanco (ao centro) em Hair, musical da dupla Möeller/Botelho atualmente em cartaz no Teatro Riachuelo (Foto: Caio Gallucci)

Sintonizados com a tendência atual de reeditar sucessos, Charles Möeller e Claudio Botelho investiram, recentemente, em segundas montagens de A Noviça Rebelde, O Despertar da Primavera e Cole Porter – Ele Nunca Disse que me Amava. Seguindo essa linha, ambos realizam agora uma versão de Hair – 15 anos após o espetáculo que conduziram –, em cartaz no Teatro Riachuelo. Apesar de não serem destituídos de risco, esses projetos priorizam a segurança do produto aclamado em detrimento da incógnita do novo. De qualquer maneira, não se pode minimizar a oportunidade oferecida a espectadores que não tiveram acesso à primeira encenação, as contribuições de um elenco distinto e um eventual diálogo com os dias de hoje.

Esse é o caso de Hair. Mesmo voltada para um contexto específico – a ideologia hippie, paz e amor, na Nova York de 1968, período agitado pela quebra dos padrões comportamentais e dos tabus sexuais, mas assolado pela violência da Guerra do Vietnã –, a peça suscita articulações com o painel do século XXI, atravessado por guerras, pela perspectiva de mundo pragmática e pelo afastamento em relação ao espírito de comunhão que imperou em décadas passadas.

Com texto e letras de Gerome Ragni e James Rado, Hair mais descortina um panorama do que apresenta o desenrolar de uma história. O público se depara com um grupo de jovens hippies, afinados no questionamento e na oposição ao sistema estabelecido – a começar pela instituição familiar –, o que não significa que formem um bloco único livre de discordâncias. Dois personagens despontam: Berger, líder do grupo, que subverteu sua imagem de tradicional estudante bem-sucedido, e Claude, dividido entre a anarquia contestatória e a imposição da família para se enquadrar, o que, naquele instante, consistia em dar provas de nacionalismo, se alistando e partindo rumo ao Vietnã.

O teor político e a qualidade das letras, transformadas em música pelo compositor Gal MacDermot, garantiram o impacto de Hair. O musical estreou, na década de 1960, na cena teatral de Nova York (primeiro no circuito off-Broadway e depois estourando na Broadway) e logo desembarcou no Brasil, em montagem dirigida por Ademar Guerra. Foi posteriormente transportado para o cinema por Milos Forman em filme celebrado que propôs determinadas alterações na história.

Nessa revisita de Möeller/Botelho, a comunidade hippie se reúne num teatro abandonado (e não numa fábrica, como na primeira versão da dupla). Nas laterais há frisas que comportam parte da equipe técnica. Mas as projeções “explodem” com essa delimitação espacial. São utilizadas para destacar a visão de mundo transcendental dos jovens hippies e a deformação da realidade, tanto da moral arraigada da família (por meio da imagem da casa degradada) quanto da Guerra do Vietnã como imenso pesadelo.  

O rompimento da localização sinalizada e da moldura da cena também acontece nos momentos em que o espetáculo extravasa do palco para a plateia, seja com o elenco transitando pelos corredores do teatro (às vezes, em ocasionais interações com os espectadores), seja através de efeitos, como a neve cenográfica ao final. Uma concepção estética intencionalmente excessiva materializada no cenário de Nicolás Boni. O colorido vibrante é valorizado nos figurinos de Charles Möeller, que sobrepõem, de modo expressivo, estampas variadas, e na iluminação de Vinícius Zampieri.

A integração, evidenciada nas criações visuais, se manifesta no elenco, entrosado nas cenas de conjunto, particularmente nas passagens coreografadas por Alonso Barros. O rendimento coletivo é mais marcante do que o individual, ainda que caiba mencionar atuações. Rodrigo Simas, em que pese certa limitação no canto, transmite, com vigor, a rebeldia e o inconformismo de Berger. Eduardo Borelli, ao contrário, sobressai mais no canto do que na interpretação, algo linear, de Claude, distante da intensidade do conflito que assombra o personagem. O equilíbrio entre o domínio do texto e da técnica vocal aparece mais em Estrela Blanco – no papel de Sheila, emocionalmente dependente de Berger. Thati Lopes – como a grávida Jeannie, sempre demonstrando uma percepção peculiar do mundo – revela ótimo timing. Drayson Menezes imprime presença contundente como Hud. E Wagner Lima e Rafa Vieira divertem com a cena de humor do encontro entre o casal de turistas e os hippies, o primeiro por meio de registro expansivo e exuberante e o segundo, de trabalho de corpo minimalista.

Espetáculo que contagia pelas canções (direção musical de Marcelo Castro e a versão brasileira a cargo de Claudio Botelho) e pela habilidosa orquestração da cena, Hair não perdeu a vitalidade ao longo dos anos.

HAIR – Texto e letras de Gerome Ragni e James Rado. Músicas de Gal MacDermot. Direção de Charles Möeller. Versão brasileira das canções e supervisão musical de Claudio Botelho. Com Rodrigo Simas, Eduardo Borelli, Estrela Blanco, Thati Lopes, Drayson Menezes, Giovanna Rangel, Beatriz Martins, Pietro Dal Monte, Thany Parente, Vinicius Cafer, Wagner Lima, Rafa Vieira, Gabi Porto, Murilo Armacollo, Celso Luz, Milena Mendonça, Vicenthe Delgado, Gabriel Vicente, Andreina Szoboszlai, Caio Nery, Carol Lippi, Felipe Mirandda, Fiu Souza, Gabriel Querino, Henrique Reinesch, Kabelo, Karine Bonifácio, Lola Borges, Lolo Fraga e Tai Martins. Teatro Riachuelo (R. do Passeio, 38/40). Qui. e sex., às 20h, sáb., às 16h e às 20h e dom., às 15h. Ingressos: de R$ 25,00 a R$ 350,00.

Jiddu Pinheiro e Paula Cohen em Finlândia (Foto: José de Holanda)

Desde o título, essa peça do dramaturgo francês Pascal Rambert sublinha uma especificidade. Finlândia é o país onde a história se passa – mais exatamente, dentro de um quarto de hotel, em Helsinque. As particularidades se estendem nessa montagem, em cartaz no Teatro Domingos de Oliveira, que atribui aos personagens os mesmos nomes do ator e da atriz que os interpretam. E, como os personagens do texto, Paula Cohen e Jiddu Pinheiro formam um casal na vida real. Essas aproximações, porém, têm o objetivo de mostrar como os conteúdos abordados na peça são universais.

Os personagens se chamam, aqui, Paula e Jiddu, evidenciando o comprometimento dos artistas, mas poderiam ter quaisquer nomes. O desgastado panorama humano descortinado é facilmente reconhecível. De um lado, a esposa, que expõe a reduzida ambição profissional e denuncia o jogo de manipulação na esfera conjugal orquestrado pelo marido; do outro, o marido a acusa de priorizar o trabalho em detrimento da convivência familiar e tenta retomar o casamento a partir de uma determinação autoritária, encoberta, até então, por sua postura aparentemente submissa.

No entanto, esse embate feroz, que acontece numa longa jornada madrugada adentro, não escapa totalmente do genérico. O texto se inscreve na tradição de peças que colocam o leitor/espectador diante do digladiar de um casal, como Quem tem Medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, só para citar um exemplo emblemático. O conflito centrado na relação oposta que marido e esposa estabelecem com o sistema – como atriz, ela adere a projetos de mercado, enquanto ele continua atado aos princípios ideológicos da juventude – também não é propriamente original. Remete a peças como Mão na Luva, de Oduvaldo Vianna Filho. Além disso, apesar de o comportamento dos personagens trazer, no decorrer de Finlândia, novas informações e camadas sobre eles (em especial, no caso de Jiddu), a dinâmica muda pouco (ela reclamando e agindo de maneira cada vez mais enfática, ele se defendendo e ameaçando), o que gera uma sensação de repetição.

A montagem de Pedro Granato segue, à primeira vista, a linha realista na apresentação do confronto do casal. O palco tem a área da cena delimitada pela cenografia de Marisa Bentivegna, que insere os personagens no espaço descrito na peça (o quarto de hotel), mas com recintos apenas sugeridos, invisíveis aos olhos dos espectadores, como a cozinha do apartamento. Quando a personagem realiza um movimento amplo, largo, para sinalizar a abertura da janela do apartamento, algum estranhamento se impõe. Não parece, contudo, haver a intenção de quebrar com a ambientação proposta, realçada pelas gradações sutis da iluminação de Bentivegna e pelos figurinos de Iara Wisnik, não muito práticos para Paula Cohen, que, ocasionalmente, precisa ajeitar a roupa. De qualquer modo, em dado instante – aquele em que o casal interrompe a sucessão de agressões e volta a se conectar no campo sexual –, a filiação da peça de Rambert à vertente realista é relativizada. A luz adquire tonalidades fortes e exuberantes (vermelho e azul, as cores dos figurinos). E a fisicalidade cotidiana é substituída pela dança executada por Paula Cohen.

Os recursos de cena – há ainda projeções no cenário – não se sobrepõem às atuações, valorizadas em primeiro plano. Paula Cohen não investe numa evolução previsível do estado emocional da personagem. A atriz demonstra habilidade tanto na dosagem de diferentes temperaturas dramáticas quanto no trânsito entre o realismo e a eventual suavização dessa linguagem. Jiddu Pinheiro se distancia da obviedade ao buscar entonações distintas para trechos do texto e destaca facetas diversas de um personagem menos linear do que insinua no início. Turí completa o elenco em participação na parte final.

À medida que a peça se desenrola, Rambert amplia a percepção do leitor/espectador a respeito dos personagens. Mas a briga permanente e exaltada entre eles possui uma certa uniformidade de tom que o espetáculo não soluciona. Mesmo assim, as interpretações de Paula Cohen e Jiddu Pinheiro e as proposições artísticas que integram a cena sustentam o interesse em torno de Finlândia.

FINLÂNDIA – Texto de Pascal Rambert. Direção de Pedro Granato. Com Paula Cohen, Jiddu Pinheiro e Turí. Teatro Domingos de Oliveira (Av. Padre Leonel Franca, 240). Sex. e sáb., às 20h30 e dom., às 19h. Ingressos: R$ 50,00 e R$ 25,00 (meia-entrada).

André Dale, Leandro Soares e George Sauma em A Coisa: referência à Commedia Dell’arte (Foto: Lua Blanco)

A Coisa, montagem em cartaz no Teatro Ipanema, conserva elementos do besteirol, o movimento artístico que se estabeleceu principalmente na cena do Rio de Janeiro ao longo da década de 1980. Algumas características conectam o novo trabalho a essa parcela de espetáculos do passado: o humor irreverente, a estrutura de esquetes, a escolha do teatro como temática (com diversas referências espalhadas pelos textos), o comprometimento dos atores com a criação como um todo (em especial, com a dramaturgia) e o perfil modesto, funcional, de produção.

O título da montagem remete às realizações de Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro, uma das célebres duplas do besteirol, como A Besta e A Porta. A abordagem do universo do teatro lembra as espirituosas citações de outra dupla, a formada por Miguel Magno e Ricardo de Almeida, em Quem tem Medo de Itália Fausta? e Os Filhos de Dulcina. A interação entre categorias de artistas (diretor, autor), inclusive, evoca, longinquamente, Monólogos para Atriz e Ponto, esquete que deu origem a Itália Fausta. Além disso, o tom de sátira traz à tona Ifigênia em Sodoma, de Mauro Rasi, brincadeira com o teatro experimental, um dos esquetes de Pedra, a Tragédia, espetáculo do besteirol dirigido por Ary Coslov, também com textos de Miguel Falabella e Vicente Pereira.

A proximidade com o besteirol se materializa ainda na recordação da Commedia Dell’arte, vertente teatral voltada para a improvisação do ator a partir de personagens fixos e portadores de determinados repertórios. Na Commedia, o texto servia quase que de estímulo para os atores exercerem uma interpretação popular, aberta, expansiva. Sem perder de vista as devidas distâncias, a dramaturgia do besteirol surgiu, com constância, do jogo de improviso dos atores.

As articulações entre A Coisa e a linhagem do besteirol, porém, não anulam as diferenças. O humor do besteirol nasceu, não por acaso, dentro do período da ditadura, como manifestação de uma juventude que crescia durante os anos de chumbo e, diante da necessidade de se expressar, priorizou a comédia (crítica, ácida) e procedimentos como a criação coletiva. Esses ingredientes não dizem respeito apenas ao besteirol. Marcaram vários grupos compostos por elencos jovens que despontaram no decorrer dos anos 1970 (Asdrubal Trouxe o Trombone, Pessoal do Despertar) ou no começo da década de 1980 (Manhas e Manias). Mas o movimento do besteirol atravessou o término da ditadura, chegando até o fim dos anos 1980, apesar de abalado pelas mortes precoces (Ricardo de Almeida, Felipe Pinheiro) e pelas guinadas de artistas, que passaram a buscar voos dramatúrgicos mais ambiciosos (Mauro Rasi, Miguel Falabella). Existem mais divergências: A Coisa não envereda pelas sarcásticas observações comportamentais da classe média e da elite, mais um assunto do besteirol.

Ao prestarem homenagem ao teatro, Leandro Soares (autor) e André Dale (coautor) destacam, em A Coisa, peças em que essa forma artística adquire poder de revelação. São os casos de Hamlet, de William Shakespeare, quando o protagonista expõe a verdade sobre o assassinato de seu pai através de uma representação, e de A Gaivota, de Anton Tchekhov, na passagem em que o incompreendido dramaturgo Treplev apresenta a montagem de sua peça e fica profundamente afetado diante da atitude debochada de sua mãe, a atriz-diva Arkádina. Durante o espetáculo, há permanente menção a esses e outros dramaturgos renomados (como Luigi Pirandello), mas a postura de Leandro e André em relação a um teatro clássico é talvez ambígua. Enfatizam peças e dramaturgos, ao mesmo tempo em que se dedicam a uma cena o mais distinta da transposição “tradicional” de grandes textos para o palco.

O rendimento dos esquetes que integram A Coisa é irregular. André Dale, Leandro Soares e George Sauma acertam na sátira aos registros das montagens de peças de Nelson Rodrigues e Ariano Suassuna e à dramaturgia de musicais biográficos. A cena da conversa repleta de intrigas e maledicências na coxia diverte, assim como a dos atores desesperados por causa da súbita perda de expressão facial – em que pese a duração esgarçada dessa parte. A salvação para esse congelamento estaria na Commedia Dell’Arte – referência histórica, como já dito, bastante apropriada –, na medida em que as máscaras, de certo modo, “libertam” o corpo do ator, levando-o a atuar no extremo das suas possibilidades físicas e a romper limitações ligadas à verossimilhança das situações. No entanto, o quadro da Commedia não alcança a voltagem cômica desejada.

Independentemente do resultado oscilante dos esquetes, André Dale, George Sauma e Leandro Soares evidenciam entrosamento em cena. O primeiro encontra boas oportunidades na parte dos atores sem expressão, o segundo se vale de seu habitual acento histriônico para obter o riso imediato do público e o terceiro demonstra considerável habilidade no aproveitamento das variações de humor contidas nos textos.

Em A Coisa, é perceptível a dificuldade de cortar excessos que alongam os esquetes, problema decorrente do fato de os próprios atores serem os responsáveis pela concepção cênica. Mas, ao valorizarem o trabalho do ator em meio a uma proposta visual absolutamente neutra e despojada (com predomínio da cor branca), André Dale, George Sauma e Leandro Soares afirmam o acontecimento teatral. E o elo com o passado – através dos tributos a artistas, peças e momentos da história do teatro – evita que o projeto ganhe o palco como um show de humor destituído de personalidade.

A COISA – Texto de Leandro Soares. Coautoria de André Dale. Concepção, direção e atuação: André Dale, George Sauma e Leandro Soares. Teatro Ipanema (R. Prudente de Moraes, 824). De sex. a dom., às 20h. Ingressos: R$ 60,00 e R$ 30,00 (meia-entrada).

Igor Fortunato, João Côrtes e Julia Lund em Eddy – Violência @ Metamorfose, encenação dirigida por Luiz Felipe Reis e Marcelo Grabowsky que entrelaça teatro e cinema (Foto: Elisa Mendes)

Os espetáculos da Companhia Polifônica são norteados pela articulação entre o teatro e manifestações artísticas diversas (em especial, no que se refere à escolha de textos literários como pilares dos projetos e à inclusão do multimídia na cena) e pela valorização de material de natureza autobiográfica. Eddy – Violência & Metamorfose, novo trabalho do grupo atualmente em cartaz no Mezanino do Sesc Copacabana, confirma esses princípios.

Se em encenações anteriores a Polifônica realizou operações dramatúrgicas a partir de obras dos escritores J.P. Zooey (em Galáxias), Tatiana Salém Levy (em Vista) e Roberto Bolaño (em Deserto), agora a companhia se debruça sobre livros de Édouard Louis (O Fim de Eddy, História da Violência e Mudar: Método). Experiências reais permanecem em destaque – não as dos atores, mas, aqui, as do escritor (Édouard/Eddy), que aborda o encontro meteórico e aterrorizante entre ele e outro homem.

No que diz respeito aos universos temáticos das montagens, Eddy se aproxima bastante de Vista, apesar das significativas diferenças. Em Vista, a circunstância do estupro ocorre depois que uma mulher é rendida por um homem desconhecido; em Eddy, tanto a vítima quanto o algoz são homens e a violência irrompe após um contato amoroso entre ambos.

Na trajetória da companhia, a transposição para o palco de depoimentos de indivíduos confrontados com situações extremadas vem se dando através da articulação entre teatro e cinema – o primeiro calcado numa “essencialidade” que se traduz na priorização do ator e da palavra, e o segundo, na necessidade do aparato tecnológico, de imagens que transcendem as “limitações” do espaço teatral.

Por meio do entrelaçamento dessas duas expressões artísticas, Luiz Felipe Reis (em parceria com Marcelo Grabowsky na direção e na dramaturgia do espetáculo) conjuga tempos distintos: o passado, próprio do cinema, que consiste na exibição de imagens pré-gravadas (delimitação temporal, porém, relativizada quando imagens registradas em cena ganham projeção imediata); e o presente, base do ato teatral que se estabelece diante do espectador.

Em Eddy, o multimídia adquire funções variadas. Serve como contextualização histórica e geográfica, como captação de um dado momento nas jornadas dos personagens, como comprovação de uma intencional dissociação entre a cena e a imagem mostrada na tela. Mesmo que nem todas as inserções do multimídia se revelem fundamentais (parece um elemento pré-determinado dentro da linguagem desenvolvida pela companhia, dessa vez acentuado pela conexão de Grabowsky com o cinema), a Polifônica vem, ao longo dos anos, refinando a incorporação da tecnologia nos espetáculos.

Além disso, a contracena entre passado e presente não desponta “apenas” através da interface entre teatro e multimídia, mas também no registro interpretativo, que oscila constantemente entre a narração (sob a forma de relato) e a vivência. O relato implica em inevitável ficcionalização. Afinal, os fatos vêm à tona não por meio de reconstituição “pura”, intocada e imparcial, e sim de acréscimos e subtrações decorrentes do modo particularizado como foram introjetados por cada indivíduo. As informações são fornecidas a policiais, segundo a conjuntura proposta na dramaturgia, e ao público, destinatário não explicitado (não há quebra da quarta parede), de acordo com a concepção da encenação.

Os integrantes do elenco administram a alternância entre um certo distanciamento emocional próprio do relato e a intensidade do acontecimento no instante em que transcorre. João Côrtes transmite a vulnerabilidade de Eddy em atuação sustentada pelo domínio da palavra e que não envereda pelo caminho mais previsível da visceralidade. Igor Fortunato e Julia Lund acumulam personagens, mas cada um se dividindo entre uma figura mais importante (o agressor no caso dele, a irmã de Eddy no dela) e outras eventuais. Fortunato marca as transições com recursos sutis, como o olhar, ao invés de composições físicas convencionais. Com apreciável controle da voz, Lund imprime bem medida dose de contundência e indignação à irmã.

As atuações sem excessos resultam da condução econômica de Luiz Felipe Reis e Marcelo Grabowsky, qualidade perceptível na cenografia de André Sanches, constituída por componentes básicos (cadeira, colchão, microfone), com exceção do impacto causado pela tela, e nos figurinos de Antônio Guedes, a maioria em tons neutros. Mas a precisão da montagem pode ser constatada ainda nas cenas assumidamente estilizadas e “performáticas”, nas quais a teatralidade eclode com mais evidência: aquelas voltadas para a interação entre os corpos nas manifestações de vida e de morte. A expressividade dessas passagens se deve, em grau preponderante, à excelente direção de movimento de Lavínia Bizzotto.

Eddy – Violência & Metamorfose demonstra fidelidade e amadurecimento em relação à pesquisa artística da companhia.

EDDY – VIOLÊNCIA E METAMORFOSE – Dramaturgia de Luiz Felipe Reis e Marcelo Grabowski a partir da obra de Édouard Louis. Direção de Luiz Felipe Reis e Marcelo Grabowski. Com João Côrtes, Igor Fortunato e Julia Lund. Mezanino do Sesc Copacabana (R. Domingos Ferreira, 160). De qui. a dom., às 20h30. Ingressos: R$ 30,00, R$ 15,00 (meia-entrada), R$ 10,00 (associado do Sesc).

Alice Borges e José de Abreu em A Baleia, montagem em cartaz no Teatro Adolpho Bloch (Foto: Nil Caniné)

A Baleia, peça do norte-americano Samuel D. Hunter, é bastante reconhecível, tanto em relação aos temas apresentados quanto à construção dramatúrgica. Abordando os últimos dias de vida do professor Charlie, com movimentação limitada pela obesidade, o texto destaca as diferentes interações entre ele e personagens que passam, com frequência, por seu cotidiano: a amiga e enfermeira, que insiste para que se interne no hospital, sem, porém, deixar de satisfazer suas vontades; a filha, que destila amargura como reação à falta de contato no decorrer dos anos; a ex-mulher, que justifica o prolongado afastamento; e um missionário dividido entre o fervor religioso e a quebra de uma moral arraigada. Em medida considerável, os personagens se mostram confinados, seja geograficamente (como Charlie, impedido, pela condição física, de sair de casa), seja emocionalmente (a filha e o missionário, mais resistentes em suas posturas, e a ex-mulher que, por razões diversas, estendeu o distanciamento entre pai e filha).

Filiada à vertente realista, a peça não se restringe a uma descrição dos acontecimentos no presente. O passado de Charlie se impõe com força. Há um personagem invisível, mas onipresente (o falecido namorado de Charlie), e eventuais descobertas que vêm à tona ao longo do texto. Em termos de estrutura, a maioria das cenas consiste em conversas ou confrontos entre Charlie e outro personagem (com exceção de passagens em que D. Hunter reúne mais de duas figuras). Minimizando apenas parcialmente o tradicionalismo da peça, o autor promove articulações diretas entre a jornada de Charlie e referências precisas – Moby Dick, monumental romance de Herman Melville, e a parábola bíblica de Jonas e a Baleia.

À frente da montagem atualmente em cartaz no Teatro Adolpho Bloch, Luís Artur Nunes não evitou um certo nivelamento na temperatura das cenas durante o espetáculo. Mas, em comparação com a versão cinematográfica assinada por Darren Aronofsky, o diretor secou, oportunamente, o potencial melodramático do texto. Além disso, não cedeu aos atrativos de uma concepção estética embelezada. As criações que constituem a montagem – cenografia (de Bia Junqueira), figurinos (de Carlos Alberto Nunes) e iluminação (de Maneco Quinderé) – seguem à risca o retrato traçado pelo autor acerca da realidade de Charlie e dos demais personagens. A ambição de arrebatar o público no campo visual fica concentrada no impacto propiciado pela cena final. Priorizando cores neutras, o cenário traz elementos do ambiente do protagonista – em especial, o sofá, onde passa quase todo o tempo – e por sugestões da arquitetura da casa. Uma espécie de plataforma suspensa e inclinada serve como solução às cenas em que Charlie interage, de modo virtual, com os alunos. A trilha sonora de Federico Puppi produz uma sensação de ameaça.

No que diz respeito ao elenco, Luís Artur Nunes conseguiu um resultado bem equilibrado. José de Abreu, mesmo num personagem voltado para uma linha de interpretação pautada pela composição física (movimentos reduzidos, respiração ofegante), projeta o autoabandono emocional de Charlie, sem perder de vista as ocasionais aberturas para o humor. Luísa Thiré desenha, com clareza, o conflito da dedicada enfermeira, que oscila entre a extrema preocupação com a saúde de Charlie e a disposição em possibilitar que ele tenha prazer em seus instantes derradeiros. Alice Borges, em breve participação, valoriza, com sutileza, o misto de sentimentos no reencontro com o ex-marido – o espanto diante de seu corpo, a lembrança da mágoa pela separação, o espaço para uma dose de afeto – e comprova o ajustado timing de comédia no embate com a filha. Gabriela Freire dimensiona a revolta da filha, uma personagem desenvolvida na peça com menos colorido dramático. Eduardo Speroni faz o conturbado missionário estabelecendo contracenas distintas e fluentes com os personagens.

A Baleia é uma peça norteada por revelações, a exemplo do momento em que Charlie expõe aos alunos seu corpo até então ocultado. As revelações também se manifestam por meio de explicações fornecidas em sucessivos acertos de contas. São, nesses casos, inseridas para gerar alguma surpresa na plateia e mais confirmam do que subvertem a adesão do texto a determinadas convenções dramatúrgicas. De qualquer maneira, a montagem fisga o público não só pelos apelos da peça, mas por interpretações adensadas e por contribuições artísticas propositivas.

A BALEIA – Texto de Samuel D. Hunter. Direção de Luís Artur Nunes. Com José de Abreu, Luísa Thiré, Alice Borges, Gabriela Freire e Eduardo Speroni. Teatro Adolpho Bloch (R. do Russel, 804). De qui. a sáb., às 20h, dom., às 18h. Ingressos: de R$ 25,00 a R$ 160,00.

Paulo Betti e Claudia Abreu em Os Mambembes (Foto: Annelize Tozetto)

Por meio de O Mambembe, Artur Azevedo (que a concebeu com a colaboração de José Piza), presta uma homenagem ao ofício teatral. Esse tributo atravessa a peça, centrada na atividade de uma companhia de teatro que percorre o interior do Brasil (de acordo com a tradição mambembe) se apresentando, mesmo diante de dificuldades econômicas que soam intransponíveis.

Nessa burleta – terminologia que diz respeito a uma comédia de costumes com inserções de números musicais – escrita no início do século XX, Azevedo retrata a estrutura de funcionamento de uma companhia da época. Um coletivo capitaneado por um empresário – descrito como profissional não “apenas” responsável pelo dinheiro, mas como figura que não abre mão de levar adiante o sonho da realização teatral – e constituído por artistas escalados para os personagens a partir de tipologias físicas, faixas etárias, perfis interpretativos e projeção hierárquica dentro do grupo.

Ao longo de O Mambembe, Azevedo mostra a nova formação da companhia marcada pela entrada de uma atriz amadora, Laudelina, convidada pelo empresário, Frazão, para logo assumir um posto de destaque, e as peripécias e os imprevistos que acontecem nas viagens às cidades pequenas, relacionados tanto à escassez de recursos quanto às manobras para lidar com os arroubos de um capitão com aspiração a dramaturgo, Pantaleão. No encerramento da peça, Azevedo chama atenção para um empreendimento ambicioso pelo qual lutou, mas não viu concretizado porque morreu em 1908, um ano antes de sua inauguração: o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. O Municipal, inclusive, foi celebrado através da gloriosa primeira montagem da companhia Teatro dos Sete, que encenou, em 1959, sob a condução de Gianni Ratto, o texto de Azevedo. Um fato lembrado pela atriz Fernanda Montenegro, que pertenceu ao grupo, no final da sessão de Os Mambembes no último dia 8.

Fiel ao universo da peça, esse espetáculo dirigido por Emílio de Mello e Gustavo Guenzburguer foi idealizado como iniciativa mambembe, com a equipe artística transitando de ônibus por diferentes regiões do Brasil e realizando apresentações em ruas, praças e parques. Nessa temporada no Rio de Janeiro – que termina amanhã, no Teatro Oi Casa Grande –, houve um distanciamento da base popular do projeto, na medida em que o espetáculo migrou para espaço fechado e elitizado, mudança que implicou em adaptações na movimentação cênica e na interação com o público.

Mas os aspectos que norteiam a montagem não se alteram na passagem da rua para o edifício teatral. Apesar de o amor ao teatro surgir realçado em O Mambembe por meio da tenacidade dos artistas da companhia, essa exaltação se manifesta mais fora do texto do que através dele, em especial no final, quando os integrantes do elenco se descolam da peça para proclamar, individualmente, a adesão ao ofício, a conexão com o espírito do mambembe (são todos mambembes, segundo o título no plural). Diante das interferências no texto, a história de Azevedo se desenrola de maneira um tanto fragmentada em cena. O público perde a oportunidade de usufruir de forma mais plena de uma peça tão bem escrita e calorosa, que radiografia, pela perspectiva do humor, as agruras e o inquebrantável apego à prática teatral.

Ao invés de transportar para o palco a integralidade de O Mambembe, os diretores optaram por valorizar um caráter processual, possivelmente com o intuito de gerar no espectador a sensação de espetáculo pulsante e não cristalizado. Essa escolha, que não escapa de um certo lugar-comum da cena contemporânea, aparece em setores diversos da montagem. Os atores não interpretam, cada qual, um único personagem, mas se revezam, durante todo o tempo, entre vários. Assim, não “incorporam”, não se fundem aos personagens. Ao contrário, evidenciam o jogo de entrar e sair, passando rapidamente por eles. Os personagens são identificados por adereços coloridos sobrepostos a trajes neutros. Mesmo que sobressaia a ideia de peças tiradas de um baú, do teatro como brincadeira lúdica, a concepção dos figurinos de Marcelo Olinto carece de maior elaboração. A impressão de inacabado também desponta na cenografia de Marcelo Escañuela, que resulta indefinida na sugestão da estrutura de um ônibus.

Entrosado, o elenco – Claudia Abreu, Deborah Evelyn (na noite da apresentação substituída por Camí Boher), Julia Lemmertz, Leandro Santanna, Orã Figueiredo e Paulo Betti – preserva o gestual largo, expansivo, intencionalmente caricato, próprio do teatro popular. Orã Figueiredo demonstra domínio singular na composição dos personagens e na comunicação estabelecida com a plateia, momentos em que a narrativa de Azevedo fica um pouco mais conservada. Entre esses instantes, cabe ressaltar os referentes às discussões e à montagem da prolixa peça de Pantaleão, A Passagem do Mar Amarelo.

O Mambembe traz à tona um modo antigo de fazer teatro. Mas a paixão pela profissão se impõe como elo com o presente. A necessidade de frisar a ligação entre a temática da peça e os dias de hoje acaba aproximando o espetáculo de muitas experiências cênicas do aqui/agora e distanciando-o do frescor do texto de Azevedo.

OS MAMBEMBES – Texto de Artur Azevedo (com colaboração de José Piza). Direção de Emílio de Mello e Gustavo Guenzburguer. Com Claudia Abreu, Deborah Evelyn, Julia Lemmertz, Leandro Santanna, Orã Figueiredo e Paulo Betti. Teatro Oi Casa Grande (Av. Afrânio de Melo Franco, 290). Qui., sex. e sáb., às 20h e dom., às 18h. Ingressos: Plateia VIP – R$ 200,00 (inteira) e R$ 100,00 (meia-entrada); Plateia setor 1 – R$ 180,00 (inteira) e R$ 90,00 (meia-entrada); Balcão setor 2 – R$ 160,00 (inteira) e R$ 80,00 (meia-entrada); Balcão setor 3 – R$ 90,00 (inteira) e R$ 45,00 (meia-entrada).

Elias Andreato e Johnny Massaro em Visitando o Sr. Green (Foto: Ronaldo Gutierrez)

SÃO PAULO – Visitando o Sr. Green é uma peça que funciona como veículo para um ator experiente. O personagem-título – um irascível judeu ortodoxo idoso – fornece material para a realização de um minucioso trabalho de composição, tanto físico quanto vocal. Retomado, após bem-sucedidos espetáculos anteriores, esse texto do dramaturgo norte-americano Jeff Baron ganha nova montagem, assinada por Guilherme Piva, atualmente em cartaz no Teatro Renaissance.

Antes de surgir em cena “na pele” do Sr. Green, Elias Andreato dirigiu o primeiro espetáculo, com Paulo Autran e Cassio Scapin. A intimidade de Andreato com o texto, agora em tradução de Gustavo Pinheiro, transparece em sua atuação orgânica, que escapa da armadilha da evidenciação de artifícios na construção corporal. Parceiro de palco, Johnny Massaro não uniformiza o constante estado de irritação – e, de um determinado momento em diante, indignação – do jovem Ross, judeu como Green. Assistir à entrosada contracena entre eles é o maior atrativo dessa montagem, que cumpre a importante função de oferecer ao público algo cada vez menos frequente com o passar do tempo: um exemplar bem feito de teatro de mercado a partir da escolha de um texto comunicativo que propicia oportunidades significativas aos atores.

Jeff Baron estabelece, desde o início, o convívio conflituoso entre o Sr. Green e Ross – o segundo é obrigado a visitar, com assiduidade, o primeiro como forma de reparação depois de um acidente de trânsito. O embate entre ambos em torno da questão da sexualidade se alonga, o que faz com que a peça, apesar da duração compacta, pareça um pouco estacionada em termos de desenvolvimento de situação. A inclusão de uma revelação acerca do passado familiar de Green apenas reitera o conservadorismo e a rigidez do personagem. E não é difícil prever como a relação entre Green e Ross se desenrolará até o final, que, em todo caso, sinaliza com uma louvável possibilidade de conciliação entre a tradição e a percepção de novos horizontes.

A previsibilidade da peça tende a ser relevada por muitos espectadores, provavelmente conectados com esse espetáculo conduzido com fluência e sem turbulências por Guilherme Piva. Não há obstáculos à apreciação da plateia, sensibilizada pelos carismáticos trabalhos dos atores. Os elementos constitutivos da cena seguem à risca as indicações contidas no texto. No cenário, Chris Aizner realça o visual antiquado do apartamento do Sr. Green, cabendo chamar atenção para a parede envidraçada com letreiro luminoso na parte externa. Karen Brusttolin explora, nos figurinos, o contraste geracional e de perspectivas de mundo entre os dois personagens. A iluminação de Maneco Quinderé oscila entre a luz aberta própria da comédia e gradações mais nuançadas à medida que o drama se impõe. Liliane Secco destaca, na trilha sonora, o universo judaico, priorizando sonoridade moderna, mesmo que sem perder de vista a melodia antiga.

O investimento em montagens de Visitando o Sr. Green no decorrer dos anos (além das mencionadas, houve mais uma com Sergio Mamberti e Ricardo Gelli, sob a direção de Cassio Scapin) comprova que as limitações da peça não ameaçam seu poder de sedução. Levando-se em conta o panorama do teatro de hoje – voltado, com regularidade, para propostas que, independentemente de juízos de valor, costumam reunir uma quantidade restrita de espectadores –, a adesão do público a esse texto pode ser avaliada como positiva, ainda mais considerando as inspiradas interpretações dos atores.

VISITANDO O SR. GREEN – Texto de Jeff Baron. Direção de Guilherme Piva. Com Elias Andreato e Johnny Massaro. Teatro Renaissance (Alameda Santos, 2223). Sáb., às 21h e dom., às 19h. Ingressos: R$ 150,00.

Avenida Paulista, da Consolação ao Paraíso, espetáculo de Felipe Hirsch em cartaz no Teatro Popular do Sesi (Foto: Flavia Canavarro)

SÃO PAULO – Em Avenida Paulista, da Consolação ao Paraíso, Felipe Hirsch evoca o passado e aponta para o futuro. A ligação mais imediata é com Avenida Dropsie, espetáculo que dirigiu há 20 anos e foi apresentado no mesmo Teatro Popular do Sesi, realização assumidamente homenageada nessa nova empreitada. Ao invés do panorama de Nova York, conforme traçado pelo quadrinhista norte-americano Will Eisner, o curitibano Hirsch radiografa outra avenida, localizada no coração de São Paulo.

Como em trabalhos anteriores de Hirsch, em especial nas montagens que assinou na Sutil Companhia, o intercâmbio entre o teatro e diversas manifestações artísticas (música, cinema, quadrinhos, artes plásticas) sobressai. Aqui, a música é mais do que objeto de valor afetivo – dimensão que tinha para o protagonista de A Vida é Cheia de Som e Fúria, adaptação do romance de Nick Hornby que rendeu encenação de Hirsch. Impõe-se como elemento central da dramaturgia (a cargo de Hirsch, Caetano W. Galindo, Guilherme Gontijo Flores e Juuar), composta, em grande parte, pela junção de canções inéditas de artistas variados (direção musical de Maria Beraldo) que produzem atmosferas, retratam o cotidiano e expressam o que os personagens sentem.

A revisita a momentos emblemáticos de seu percurso profissional não é o único aceno ao passado lançado por Hirsch, que também sugere imagens de um tempo mais distante, marcado pelos trajes de gala usados pelo elenco em cenas ocasionais. Esse período remoto contrasta com a igualmente rápida projeção do futuro, mostrado com desesperança, pelo menos no que diz respeito à sobrevivência do teatro (“aqui era um teatro”, relata a guia de turismo, mencionando o espaço teatral como curiosidade museológica).

Nesse espetáculo construído a partir de uma reunião de instantes, todos são coadjuvantes diante do protagonismo da Avenida Paulista, descrita como área de circulação democrática, o que não significa destituída de atritos. Os personagens são figuras passageiras, breves, circunscritas a situações específicas, eventualmente desenvolvidas nos quadros que compõem a estrutura fragmentada da encenação. Essa proposta limita a possibilidade de conexão do público com os personagens, ainda que eles não surjam esvaziados de humanidade, a exemplo do homem que, logo após ser demitido no dia do seu aniversário, se depara com uma festa surpresa e, desestabilizado, consulta uma mãe-de-santo. Os personagens nem sempre existem em função dos contextos social e econômico, por mais preponderantes que estes sejam. A esfera da subjetividade desponta em algumas das passagens mais expressivas do espetáculo.

De qualquer modo, a abordagem de Hirsch é bem mais abrangente do que individualizada. Os personagens se somam na heterogeneidade que atravessa a Avenida Paulista. Não por acaso, a cenografia de Daniela Thomas e Felipe Thassara é constituída por um prédio simbólico (com projeções, ao fundo, de outros prédios), arquitetura representativa da imponência da região. Nas janelas desse edifício, os personagens anônimos – e os músicos – aparecem em ações concomitantes. A diversidade do painel humano é realçada nos figurinos de Cássio Brasil. Esse realismo fotográfico ganha certa relativização na excelente iluminação de Beto Bruel, que, apesar de demarcar a luminosidade diferenciada das fases do dia, transcende a busca pela reconstituição fidedigna e cria imagens poéticas repletas de gradações. No elenco, Amanda Lyra, Georgette Fadel, Marat Descartes e Verónica Valenttino apresentam composições mais destacadas, mas os demais integrantes (Aretha Sadick, Fernando Sampaio, Gui Calzavara, Helena Tezza, Jocasta Germano, Kauê Persona, Lee Taylor e Roberta Estrela D’Alva) demonstram plena adesão ao projeto. A força do conjunto se torna mais relevante que brilhos unitários.

Avenida Paulista, da Consolação ao Paraíso nasceu a partir de um convite para comemorar os 60 anos do Sesi-SP e os 20 anos de Avenida Dropsie. A comunicação entre Paulista e Dropsie fica evidente tanto na proximidade temática quanto na concepção do espetáculo (essa segunda montagem chega a reproduzir, de maneira sintética, a famosa cena da chuva da primeira). Mas Avenida Paulista possui um pertencimento mais amplo dentro da trajetória de Felipe Hirsch, que parece cada vez mais dedicado a produções ambiciosas, a julgar pela engenharia cênica e pelos elencos numerosos, e menos voltado para montagens de pequeno porte. A priorização desse formato implica em determinadas perdas – considerando o crescente afastamento de encenações minimalistas e refinadas, como Não sobre o Amor, e singulares, como Por um Novo Incêndio Romântico –, mas não se traduz necessariamente como estagnação. Diretor sintonizado com o presente, Hirsch dialoga com o passado e mira o futuro.

AVENIDA PAULISTA, DA CONSOLAÇÃO AO PARAÍSO – Texto de Caetano W. Galindo, Felipe Hirsch, Guilherme Gontijo Flores e Juuar. Direção de Felipe Hirsch. Com Amanda Lyra, Aretha Sadick, Fernando Sampaio, Georgette Fadel, Gui Calzavara, Helena Tezza, Jocasta Germano, Kauê Persona, Lee Taylor, Marat Descartes, Roberta Estrela D’Alva e Verónica Valenttino. De qui. a sáb., às 20h e dom., às 19h. Teatro Popular do Sesi (Av. Paulista, 1313). Entrada gratuita.