crítica

Filipe Bregantim, Fernando Paz e Fernando Sampaio em Ordinários, encenação dirigida por Alvaro Assad (foto: Paulo Barbuto)

O recurso do humor realça, em Ordinários, o absurdo da guerra. O espetáculo da companhia LaMínima, em cartaz até o próximo domingo no Sesc Copacabana, apresenta personagens concebidos em linguagem clownesca. São soldados que compõem um pequeno exército Brancaleone, evidenciando posturas tão distintas quanto inadaptadas ao contexto da guerra: um que tenta impor voz de comando, tarefa que desempenha de maneira um tanto atabalhoada; outro que obedece à risca uma espécie de manual de comportamento, como bom aluno que decorou a lição, mas age sem sucesso; e mais um que foge das obrigações e, ao contrário do previsto, se mostra mais eficiente.

Esses soldados encontram-se perdidos, em busca do major, aguardando ordens para seguir em frente. Não fosse por esse vago fio condutor, as cenas poderiam ser assistidas independentemente, como quadros avulsos, o que, de alguma forma, acontece em pelo menos um instante do espetáculo: aquele em que um dos soldados dá vazão, a partir dos sons extraídos de bordas de vidros, a um número musical. Não por acaso, na ficha técnica não há menção a um texto, e sim a um roteiro criado coletivamente pelo dramaturgo Newton Moreno, pelo diretor Alvaro Assad e pelos atores da companhia.

Se por um lado esse número musical representa uma intencional quebra na continuidade dramatúrgica, por outro está plenamente afinado com a proposta de uma encenação que celebra o teatro como artesanato, feito com elementos escassos, na contramão da suntuosidade. Nesse trabalho concretizado com pouco, cada componente da montagem revela esmero na preparação – como os figurinos gastos, repletos de marcas de uso, de Carol Badra – e renúncia à sedução do público através do deslumbramento estético – a exemplo da iluminação de Marcel Alani, que contribui decisivamente para a comédia na brincadeira com a passagem da noite para o dia e encerra o espetáculo de modo expressivo. Por meio da redução dos objetos de cena, restritos ao necessário, e da valorização dos atores, Ordinários presta uma homenagem ao teatro, sublinhada no encaminhamento da situação na parte final da apresentação.

Alvaro Assad mantém esse espírito de síntese, o que confere ao todo uma unidade que minimiza a já discreta diminuição na voltagem de humor quando a montagem se alonga ligeiramente. A sintonia e o entrosamento entre os atores Fernando Paz, Fernando Sampaio e Filipe Bregantim são determinantes para o ótimo resultado. Os três demonstram domínio físico da arte da palhaçaria, sem enveredarem pelo exibicionismo técnico, e da palavra, valendo citar os divertidos momentos em que falam sobre localizações geográficas no mapa. Não há como destacar um dos atores em relação aos demais. Isto não é uma limitação, mas uma prova de integração, reforçada pelas marcações em conjunto.  

Montagem que estreou, em São Paulo, em 2018, Ordinários chega ao Rio de Janeiro. É um fato que merece comemoração, apesar do trabalho não ter desembarcado no espaço mais adequado. O Sesc Copacabana conta com uma arena completa que deve ser destinada a espetáculos que aproveitem essa configuração. Não é o caso desse, apresentado no formato meia-lua. Seja como for, a companhia LaMínima aborda, com inventividade, a tragédia e o nonsense da guerra – a última cena, com referência ao campo minado, traz à lembrança, mesmo que em registro suave, o agoniante desfecho de Terra de Ninguém (2001), filme de Danis Tanovic – por meio da mestria corporal dos atores e da quase ausência de didatismo no roteiro dramatúrgico.

Ordinários – Roteiro dramatúrgico de Newton Moreno, Alvaro Assad e companhia LaMínima. Direção de Álvaro Assad. Com Fernando Paz, Fernando Sampaio e Filipe Bregantim. Sesc Copacabana (R. Domingos Ferreira, 160). De qui. a dom. às 20h. Ingressos: R$ 30,00, R$ 15,00 (meia-entrada), R$ 7,50 (associados do Sesc).

Débora Duboc e Renato Borghi em O que nos mantém vivos?, em cartaz até domingo no Espaço Cultural Sergio Porto (Foto: Priscila Prade)

A montagem de O que nos mantém vivos? é norteada tanto pela necessidade de expressão diante de uma fase inflamada da realidade brasileira quanto pelo desejo de prestar homenagem ao ator Renato Borghi. Essa coletânea de textos de Bertolt Brecht, intercalada com depoimentos nos quais os artistas assumem postura cidadã, teve sua primeira encenação, com Borghi e Ester Góes em 1973, auge da ditadura militar, com o título de O que mantém o homem vivo?. O projeto foi retomado em outra ocasião marcante, a da transição do regime ditatorial para a abertura política, em 1982. Décadas depois, em 2019, motivado por instante dramático distinto, Borghi, ao lado de Elcio Nogueira Seixas, revisitou o antigo roteiro dramatúrgico e propôs uma nova versão – a que está em cartaz, até o próximo domingo, no Espaço Cultural Sergio Porto, sob a direção de Rogério Tarifa.

A razão que levou ao resgate de Brecht nesses períodos da história do país – diferentes, mas atravessados por formas diversas de opressão – parece evidente. Brecht foi um artista que rompeu com o ilusionismo teatral por meio de procedimentos de distanciamento cênico com o objetivo de conscientizar o espectador em relação à determinadas problemáticas, incentivando-o, a partir daí, a uma tomada de posição.  Brecht não era exatamente contra a fruição ou o envolvimento emocional, mas contanto que o público não assistisse ao espetáculo de maneira alienada e passiva. 

Nessa reconfiguração do projeto, os artistas não se afastaram da pergunta do título original, mas operaram sobre ela, tornando-a mais direta e pessoal. Não por acaso, em dado momento da montagem, a indagação é lançada aos espectadores, que, eventualmente, arriscam respostas. Para Renato Borghi, pode-se cogitar, a preservação da vida está ligada à sua extensa trajetória teatral, lembrada no palco, em especial, por meio da evocação do Teatro Oficina, companhia que fundou com José Celso Martinez Corrêa, Amir Haddad e Carlos Queiroz Telles dentro da faculdade de Direito no Largo de São Francisco, em São Paulo, em 1958. Borghi, através dessa encenação de Tarifa, traz à tona fatos emblemáticos na história da companhia, principalmente no que diz respeito à montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, que estabeleceu uma mudança relevante dentro do Oficina – dos bem-acabados espetáculos concebidos a partir de dramaturgia norte-americana e russa, voltados para a difusão do realismo stanislavskiano, ao Te-Ato, termo que sintetiza uma anulação de fronteiras tradicionais do teatro, a começar pela extinção da separação entre vida e arte.

A inclusão de uma cena de A Vida de Galileu no roteiro de O que nos mantém vivos? é mais um vínculo com o Oficina, tendo em vista que a companhia montou a peça de Brecht no conturbado final dos anos 1960 (Galileu Galilei). A encenação atual também reúne pedaços de Santa Joana dos Matadouros e A Resistível Ascensão de Arturo Ui. Através dessas peças, questões fundamentais ganham destaque – entre elas, o medo da desestabilização decorrente da revelação de uma verdade ameaçadora e perversos modos de exploração da situação de abandono dos menos abastados. As possíveis associações com o aqui/agora não são estimuladas a partir de uma abordagem panfletária.

Entre os fragmentos da obra de Brecht, os artistas dão vazão a depoimentos acerca de experiências vivenciadas no limite e externando indignações referentes ao Brasil de hoje. Renato Borghi fala sobre sua cirurgia no coração, símbolo de seu elo com esse trabalho, em que entrelaça parcerias do passado (com Zé Celso) e do presente (com Elcio Nogueira Seixas, com quem fundou o grupo Teatro Promíscuo). Nem todos os que se encontram em cena possuem função dramática, o que tende a gerar certo grau de estranhamento, mas surgem conectados por laços de afeto e amparo. Borghi está no centro dessa rede de ternura, celebrado por seus 65 anos de carreira que não se resumem à definitiva jornada no Oficina. Pôsteres dispostos ao fundo do palco o identificam em outras ocupações artísticas, como a de autor – de A Estrela Dalva (resultado de sua adesão apaixonada à cantora em dramaturgia formulada com João Elísio Fonseca) e O Lobo de Ray-Ban.

Rogério Tarifa investe numa cena popular, característica sugerida não só na breve interação com a plateia, mas na cenografia – que assina com Luiz André Cherubini (responsável pelos bonecos, suspensos durante grande parte da apresentação) e Andreas Guimarães –, com uma lona e uma carroça, elemento que remete à mais uma peça de Brecht: Mãe Coragem e seus Filhos. Apesar de algum exagero na linha interpretativa adotada junto ao elenco, a montagem conta com passagens intensas, valorizadas, em boa medida, pela direção musical de William Guedes (com composição original de Jonathan Silva). Oscilando entre a incorporação dos personagens brechtianos e a desconstrução da representação nos trechos em que expressam suas vozes de artistas não ocultadas por trás de uma identidade ficcional, os atores – Borghi, Seixas, Débora Duboc, Cristiano Meirelles e Nath Calan – se mostram tão dedicados quanto irregulares, valendo elogiar a atuação contundente e sustentada por apreciável domínio técnico de Duboc.

O que nos mantém vivos? proporciona um justo tributo a capítulos importantes da história do teatro brasileiro e, em particular, a Renato Borghi, além de suscitar articulações entre o contexto do passado e o do presente. A coerência da proposta, mesmo com uma considerável perda de força no segundo ato, é preservada até o fim.

O que nos mantém vivos? – Idealização e adaptação de Renato Borghi e Elcio Nogueira Seixas. Direção de Rogério Tarifa. Com Renato Borghi, Débora Duboc, Elcio Nogueira Seixas, Cristiano Meirelles e Nath Calan. Espaço Cultural Sergio Porto (R. Humaitá, 163). Sex. e sáb., às 19h e dom., às 18h. Ingressos: R$ 80,00 e R$ 40,00 (meia-entrada).

Camila Morgado e Thelmo Fernandes em A Falecida, espetáculo em cartaz no Teatro Copacabana (Foto: Victor Hugo Cecatto)

Na medida do possível, Sérgio Módena vem suprindo uma lacuna no panorama teatral ao se dedicar a montagens de textos clássicos. Depois de Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O’Neill, assina a direção de A Falecida, de Nelson Rodrigues, em cartaz no Teatro Copacabana. Módena caminha na contramão das tendências da cena atual, primordialmente voltada para a valorização de dramaturgias centradas na afirmação de oprimidas vozes identitárias.

Trazer à tona essas vozes até então silenciadas é, sem dúvida, fundamental, ainda mais porque a expressão individual se revela, muitas vezes, representativa de um coletivo massacrado por múltiplas formas de violência. Mas, sem perder de vista o importante comprometimento com uma dramaturgia do aqui/agora, o interesse por montagens de peças já escritas decaiu, nos últimos tempos, de maneira avassaladora. O desapego da vasta literatura dramática – concebida no decorrer dos séculos, tanto brasileira quanto estrangeira – implica em diminuição de diversidade e de oportunidade de fazer o público perceber que vários textos continuam lançando questões que permanecem pertinentes.

A decrescente regularidade de encenações de textos de Nelson Rodrigues evidencia esse quadro. Se nos anos 1990 houve críticas à constância com que suas peças eram levadas ao palco, hoje raras são as iniciativas focadas nesse autor. Entre as razões que influenciam na relativa indiferença por uma dramaturgia pronta, fechada (mas não obrigatoriamente congelada), cabe mencionar dificuldades de produção, considerando os custos para se reunir o número de atores determinado em tantas peças e o temor de que os textos não atraiam uma quantidade de espectadores que minimamente compense o investimento econômico. Além disso, boa parte dos artistas externa uma urgência de falar em primeira pessoa – sem o intermédio de uma dramaturgia escrita por um outro –, de priorizar personagens de si em detrimento de interpretações de figuras ficcionais.

A encenação de um texto como A Falecida é, portanto, um feito que merece comemoração. Essa primeira tragédia carioca de Nelson Rodrigues, um dos melhores exemplares de sua obra, traz desafios, a começar pelo fato de os principais personagens da peça, Zulmira e Tuninho, apesar de casados e pertencentes a um mesmo universo suburbano, existirem em frequências distintas. Não por acaso, a peça os apresenta em ambientes e perspectivas diversos: ela, no encontro com a cartomante, dando início a um anseio mórbido pela própria morte, a ser celebrada num enterro de luxo, símbolo da vingança que articula; ele, com os amigos de sinuca, ansioso pelo jogo de futebol que se aproxima. Zulmira vive cada vez mais desconectada da realidade, enclausurada num mundo impenetrável, com fixação na morte em meio a projeções do impacto causado por seu enterro fantasioso; Tuninho, ao contrário, está atado ao cotidiano, sem qualquer busca por transcendência. Ao longo da peça, eles interagem, mas não se comunicam.

Ao se debruçar sobre esse texto, Sérgio Módena procura transportar para o palco a realidade delirante de Zulmira. A luz localizada na lateral do espaço, que remete a um set de cinema ou publicidade, realça a natureza estilizada de uma montagem que adere ao artifício sem incorrer no meramente postiço. Há uma leve acentuação do humor, com alguma concessão à caricatura, mas sem desvirtuar substancialmente o texto. O diretor se afasta de uma abordagem realista tradicional e sustenta essa característica como linha de encenação. Nesse sentido, existe uma coerência geral norteando o espetáculo.

Falta, porém, a Sérgio Módena uma leitura mais específica da peça, o que não deve ser entendido como necessidade de desconstrução da dramaturgia. Ao invés de reger a montagem a partir de um olhar particular em relação ao texto, Módena parece querer provocar certa estranheza no público através da movimentação dos atores – que, em dados instantes, soa arbitrária – e da inclusão de máscaras, que, juntamente com o coro formado pelos personagens coadjuvantes, sugere um elo com a tragédia, mas que não ganha corpo no palco.

Outras propostas carecem de solidez. O clímax da cena final, com Tuninho num misto de alegria, pela concretização da sua vingança, e tristeza, pela descoberta recente sobre Zulmira, é esvaziado. A criatividade da cenografia de André Cortez, que indica um mausoléu com ladrilhos escuros, fica mais no plano da tentativa que de uma realização esteticamente satisfatória. Há, contudo, criações inspiradas. Os figurinos de Marcelo Olinto trazem sinais do meio sócio-econômico dos personagens, mas sem enveredarem pelo realismo fotográfico, e chamam atenção para o contraste entre tons neutros e a explosão do vermelho. A iluminação de Renato Machado recorta os personagens em momentos relevantes. A trilha sonora de Marcello H. tensiona o real e o imaginário, o subjetivo e o palpável.

É na condução do elenco que Sérgio Módena atinge os melhores resultados. Camila Morgado interpreta Zulmira com intensidade emocional que não uniformiza a personagem. Vale destacar uma passagem: aquela em que Zulmira vê o caixão pela primeira vez e vai até ele em estado de êxtase. A quebra da naturalidade é plenamente preenchida de significado. Thelmo Fernandes projeta com exatidão o acento rodrigueano tanto nas entonações quanto nas intenções. Stela Freitas acumula os papéis da cartomante e da mãe de Zulmira – na primeira procura extrair graça da discrepância entre fingimento e realidade e na segunda alcança contundência em sua última cena. Alcemar Vieira compõe o amante Pimentel na tradição do malandro popular. Gustavo Wabner, Alan Ribeiro e, em especial, Thiago Marinho demonstram empenho e injetam energia na cena.

Nessa montagem de A Falecida, a busca por inventividade nem sempre é amparada por uma base consistente. Ainda assim, a qualidade da peça se impõe, mérito que deve ser creditado, em grau considerável, ao elenco.

A Falecida – Texto de Nelson Rodrigues. Direção de Sérgio Módena. Com Camila Morgado, Thelmo Fernandes, Stela Freitas, Alcemar Vieira, Gustavo Wabner, Thiago Marinho e Alan Rocha. Teatro Copacabana (Av. Nossa Senhora de Copacabana, 261). Sex. e sáb. às 21h e dom. às 20h. Ingressos: de R$ 20,00 a R$ 160,00.

Guida Vianna e Silvia Buarque em A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe (Foto: Nil Caniné)

Registros distintos atravessam a dramaturgia e a encenação de A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe, peça de Daniela Pereira de Carvalho dirigida por Leonardo Netto, atualmente em cartaz no Teatro Poeirinha. O texto evidencia proximidade com a vertente realista por meio de flagrantes de confronto entre mães e filhas, apresentados em linguagem cotidiana. As personagens trazem à tona vivências extremadas, mas facilmente reconhecíveis pelo público, relacionadas à incompreensão, falta de aceitação e incapacidade de lidar com as especificidades alheias. A peça pertence a uma tradição dramatúrgica voltada para o ajuste de contas, filiação perceptível em situações de embate que levam à exposição de verdades até então ocultadas, de fatos que permaneceram interditados durante longo período.

Daniela Pereira de Carvalho relativiza essa linha realista – mas sem se desconectar dela – através de arroubos poéticos que irrompem em dados instantes, particularmente nos de breve narração, e de um corte seco na transição entre as duas partes bem definidas dentro do texto. Essas partes, localizadas em épocas variadas, são interligadas pelos elos familiares entre personagens femininas de gerações diversas, portadoras de visões de mundo divergentes. Entre elas despontam conflitos e tentativas de estabelecer ou ressuscitar vínculos afetivos. Há referência a uma outra camada de tempo, anterior às ações da peça e evocada por meio de palavras, que remete à juventude desestabilizada de uma das personagens.

Essa estrutura intencionalmente partida faz com que as atrizes – Guida Vianna e Silvia Buarque – interpretem, cada uma, duas mulheres de uma família. A ideia de ter as mesmas atrizes em personagens diferentes, apesar de essa mudança não ocorrer dentro de um único segmento do texto, é mais um elemento que suaviza – sem, contudo, anular – a adesão da peça à gramática realista.

Seja como for, a interação entre as personagens, ainda que considerando a excepcionalidade dos acontecimentos descortinados, está atrelada à fala do dia a dia. A concepção estética do espetáculo parece caminhar separadamente da peça. Ronald Teixeira propõe uma ambientação, bonita em si, distante da esfera cotidiana que marca o enfrentamento entre as personagens. A espacialidade – tomada por janelas e portas suspensas, folhas secas e malas (essas últimas, aliás, traduções imagéticas recorrentes em abordagens ligadas à passagem do tempo) – tende a seduzir a plateia, acomodada nas laterais do Teatro Poeirinha, com a cena disposta no centro.

A criação visual de uma montagem não precisa necessariamente obedecer às indicações da peça e nem deve se limitar a ser uma reprodução fidedigna desta. Em A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe, porém, a cenografia e os figurinos (a cargo de Ronald) dão a impressão de terem sido pensados para gerar não uma fricção, um atrito, e sim um certo efeito de contraste em relação à peça. Os figurinos (em especial, o usado por Guida Vianna na primeira parte) se impõem no espetáculo ao invés de se integrarem ao todo de maneira orgânica.

Leonardo Netto não resolveu esse descompasso, o que torna a encenação desagregada. Mas o diretor se mostra habilidoso na condução das atrizes. Guida Vianna, atriz de voz contundente e construções físicas realçadas, alcança notável interiorização, principalmente na segunda parte do espetáculo, quando projeta a ansiedade e a angústia da mãe, a carga de não-dito, por meio de olhar lancinante. Silvia Buarque dá vazão à agressividade e à receptividade das filhas em cada uma das partes sem incorrer em oposições reducionistas.  

A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe é um espetáculo movido pelo desejo de surpreender a plateia, a julgar por uma assinatura estética envolvente, mas algo arbitrária, e por uma história que esconde um segredo, mas antecipado pelo espectador antes da revelação. Há, em todo caso, momentos em que Daniela Pereira de Carvalho transmite as experiências dolorosas que assombram as personagens através de poética delicada. O título da peça sinaliza essa qualidade, também presente em proposições artísticas, a exemplo das sutis gradações da iluminação de Paulo Cesar Medeiros, que compõem o espetáculo.

A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe – Texto de Daniela Pereira de Carvalho. Direção de Leonardo Netto. Com Guida Vianna e Silvia Buarque. Teatro Poeirinha (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb. às 20h, dom. às 19h. Ingressos: R$ 80,00 e R$ 40,00 (meia-entrada).

Andréa Beltrão e Chico BF em Lady Tempestade, encenação em cartaz no Teatro Poeira (Foto: Felipe Ovelha)

Andréa Beltrão surge como atriz que constrói personagens e, ao mesmo tempo, como intérprete desarmada diante do público que a assiste em Lady Tempestade, encenação sobre a jornada da destemida advogada Mércia Albuquerque, que defendeu presos políticos durante os anos do regime militar no Brasil, principalmente em 1973 e 1974.

No palco do Teatro Poeira, Andréa interpreta uma personagem da realidade, a mencionada Mércia, por meio de recursos físicos e vocais, incluindo a “reprodução” do sotaque da advogada pernambucana. Andréa se move com agitação febril, transmitindo a determinação de Mércia através de palavras que se tornam corporificadas.

Além de Mércia, Andréa se desdobra em outras personagens, em especial A., a mulher que recebe os diários de Mércia e “se relaciona” com os relatos em estado de angústia ativa. Andréa atua, sugere um gosto por pinceladas de composição de uma variedade de personagens, sem, porém, enveredar por uma histriônica exibição de versatilidade. Toda a criação exterior é preenchida pela interiorização de Mércia.

Andréa concilia a estilização de uma atuação não confinada nos limites do corpo cotidiano com uma postura transparente, que se manifesta na breve interação com o público logo antes da apresentação efetivamente começar e nos instantes em que, sem assumir a primeira pessoa ou uma perspectiva militante, demonstra conexão com as questões abordadas num espetáculo que articula a realidade concreta como a dimensão poética.

No momento mais sensível da montagem, Andréa se distancia dos mecanismos de representação para descrever o mar como coração do mundo. A instigante cenografia de Dina Salém Levy, que cobre a cena com um azul marinho uniforme, remete ao mar, mas não como espaço a ser contemplado em sua beleza e imensidão, e sim como natureza gasta, desbotada, que esconde o proibido, o censurado, os corpos dos desaparecidos. Um mar que precisa ser rasgado para que a verdade venha à tona, conforme faz Andréa no final de inegável impacto. A renúncia ao belo transparece ainda na iluminação de Sarah Salgado e Ricardo Vivian, de tonalidade melancólica.

Há, em Lady Tempestade, movimentos de abertura – da realidade palpável para a subjetividade e do passado recente para a atualidade. Na dramaturgia, Silvia Gomez frisa o contexto de interdições da ditadura militar na primeira metade dos anos 1970, mas propõe uma conjugação entre diferentes períodos históricos, da década de 1960 aos dias de hoje. Sem perder de vista a trajetória de Mércia numa época e numa região específicas do país, Silvia Gomez amplia o foco para realçar a perpetuação da violência.

Um ponto particularmente dramático ganha destaque no texto: a tragédia das mães diante do desaparecimento e do assassinato dos filhos. Não por acaso, Andréa está em cena ao lado do filho, Francisco (Chico BF) – que interage de modo discreto com a mãe/atriz e faz a operação da trilha sonora no palco. As iniciais de nomes dos personagens – A. e F. – são as mesmas de Andréa e Francisco, o que favorece o entrelaçamento de realidade e ficção.

A contundência emocional contida na evocação da luta de Mércia é, em certo grau, desidratada por Silvia Gomez no texto e por Yara de Novaes na direção. A constante fusão entre planos distintos, o acúmulo de personagens e funções (a vivência e a narração) por uma única atriz e a inserção de signos recorrentes no teatro contemporâneo (como o microfone) afastam a possibilidade de uma relação ilusionista com a cena e tendem a esfriar a apreciação do espectador. A valorização da estrutura, intencionalmente à mostra, e a sobrecarga de elementos fazem com que a montagem fique algo cerebral. É uma opção discutível – pela provável perda de envolvimento do público – e, por outro lado, defensável – pela não adesão ao melodramático. Seja como for, o incômodo suscitado no espetáculo (sensação sublinhada pelos sons de agonia que ocasionalmente invadem a cena) evidencia coragem.

Lady Tempestade traz o oculto e o desvelado reunidos no refinado trabalho de Andréa Beltrão, que expressa sinceridade e comprometimento tanto ao fazer uso de procedimentos de representação quanto ao abdicar deles num ato de revelação.

Lady Tempestade – Texto de Silvia Gomez. Direção de Yara de Novaes. Com Andréa Beltrão. Teatro Poeira (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb. às 21h, dom., às 19h. Ingressos: R$ 100,00 e R$ 50,00 (meia-entrada).

Miriam Mehler, Bruno Fagundes e André Torquato em A Herança (Foto: Gisela Schlogel)

Matthew López fez de A Herança um texto estruturado sobre acúmulos ao entrelaçar as jornadas amorosas de alguns personagens, distribuídos por uma variedade de ambientes, em meio a evocações do passado e projeções de futuro. Materializar no palco essa sucessão de tempos e lugares se constitui como um considerável desafio da encenação dessa peça extensa, dividida em duas partes, ambas apresentadas, alternadamente, no decorrer da rápida temporada no Rio de Janeiro, que termina domingo, no Teatro Clara Nunes.

Diante de todo esse somatório, Zé Henrique de Paula, diretor da montagem, optou pela subtração. A cena sintética, marcada pela quase ausência de elementos, estimula o espectador a imaginar as locações por onde os personagens transitam – os amplos apartamentos de Nova York e a casa de campo (a “casa curativa”) que remete diretamente a Howards End, propriedade central do romance de E.M. Forster, a principal referência de López na escrita de A Herança.

A opção pela redução pode ser constatada na cenografia do espetáculo (a cargo de Zé Henrique), basicamente limitada a um fundo de madeira clara, objetos básicos, cotidianos e utilitários e araras com figurinos dispostos. Por trás do cenário, o público vê as engrenagens do espaço do teatro. Essa exposição dos bastidores realça o ato teatral como construção. Nesse sentido, a cena se evidencia como tal diante do espectador, ao invés de ser ocultada para transmitir a sensação de vida verdadeira, não representada.

Essa concepção está sintonizada com o texto de López, que tematiza a obra em processo. Além de mostrar as intrincadas histórias conjugais dos personagens, de revelá-los por meio de seus percursos afetivos, o autor destaca a criação dramatúrgica em si e faz menções diretas a E.M. Forster. O escritor, inclusive, aparece como personagem e a cena se divide entre narração e vivência dos acontecimentos.

Mesmo que essa esfera da criação dramatúrgica pudesse ter sido inserida de forma um pouco mais orgânica dentro do texto, o aproveitamento do universo de Forster é bastante saboroso. Há citações a livros como Maurice e Uma Janela para o Amor, mas a conexão mais forte se dá com Howards End – obras transportadas para o cinema por James Ivory.

Em relação a Howards End, López mudou o contexto histórico e o sexo dos personagens, concentrando-se mais no vínculo estabelecido entre Henry e Margaret (identidade alterada, em A Herança, para Eric). Existem outras correspondências como entre o personagem que faz com que Henry se sinta ameaçado – Jackie (no filme) e Leo (na peça). Mais importante do que essas eventuais associações, porém, é a mescla de períodos históricos – a revolta de Stonewall em 1969, a epidemia da Aids nos anos 1980, a disputa eleitoral entre Hillary Clinton e Donald Trump em 2016 –, devidamente conjugados com as trajetórias individuais. Essas articulações aproximam A Herança, em certa medida, de Angels in America, de Tony Kushner.

Na parte em que traz à tona a disputa Clinton/Trump, pertencente ao passado recente, López expõe o confronto entre diferentes posturas ideológicas, suscitando analogia com as polarizações de hoje. Mas o maior mérito do texto não parece residir nessa ligação ou no envolvimento provocado por um formato de peça que tangencia o novelão, e sim na apresentação de distintas possibilidades de administração de experiências sofridas, de heranças ruins. Enquanto personagens sucumbem diante da dificuldade de lidar com traumas, outros adquirem condição psicológica para superar um conjunto de adversidades.

Bruno Fagundes e Marco Antônio Pâmio: elenco em sintonia (Foto: Jonatas Marques)

Fora do campo temático, López oferece oportunidades aos atores, seja na contracena, seja, em especial, nos solilóquios. O solo mais marcante é o de Marco Antônio Pâmio na primeira parte de A Herança.  Tanto como Forster quanto como Walter – personagens que, de modos diversos, destoam do restante, o primeiro por se tratar de uma figura real, ainda que integrada dentro da narrativa, e o segundo, por causa da faixa etária –, Pâmio domina a palavra com maestria.

Os demais atores demonstram entrosamento com a linha da encenação. Rafael Primot concilia com habilidade agitação física e contundência verbal. André Torquato evita a oposição esquemática nas composições de dois personagens de origens sociais contrastantes. Bruno Fagundes imprime uma dose de suavidade ao rapaz que descobre na ajuda ao outro uma motivação de vida. Reynaldo Gianecchini, apesar da rigidez corporal, projeta as ambiguidades de um personagem permanentemente defendido em relação à intimidade no contato humano. Felipe Hintze fica encarregado dos momentos de humor mais abertos, expansivos. Em participação no segundo espetáculo, Miriam Mehler investe em atuação próxima ao emocional, registro que a atriz exerce de maneira fluente. Davi Tápias, Haroldo Miklos, Gabriel Lodi, Cleomácio Inácio, Rafael Américo e Wallace Mendes têm funções mais episódicas, com mais chances na segunda parte do que na primeira.

O caráter discreto e, ao mesmo tempo, propositivo da direção de Zé Henrique de Paula se estende à iluminação, com sutis gradações, de Fran Barros e Túlio Pezzoni, e à trilha sonora de Fernanda Maia. Responsável pelos figurinos, Fábio Namatame distingue os personagens: os jovens ganham um perfil descolado, ao passo que Forster/Walter surge austero – e entre os dois extremos se encontra a elegância informal de Henry.

Encenar uma peça caudalosa como A Herança é, nos dias de hoje, um feito raro e, sem dúvida, corajoso. Contando com um elenco afinado, capaz de valorizar a palavra, Zé Henrique de Paula prioriza a sugestão de imagens em detrimento da concretização delas em cima do palco.

A Herança – Texto de Matthew López. Direção de Zé Henrique de Paula. Com Bruno Fagundes, Reynaldo Gianecchini, Miriam Mehler, Marco Antônio Pâmio, Rafael Primot, André Torquato, Felipe Hintze, Davi Tápias, Haroldo Miklos, Gabriel Lodi, Cleomácio Inácio, Rafael Américo e Wallace Mendes. Teatro Clara Nunes (R. Marquês de São Vicente, 52 / 3º andar). Sáb., às 20h e dom., às 19h. Ingressos: de R$ 50,00 a R$ 130,00.

Gustavo Damasceno em Outra Revolução dos Bichos (Foto: Michel Langer)

Outra Revolução dos Bichos surge como um desdobramento e também como uma aparente oposição à encenação de Revolução dos Bichos. A base é semelhante – o livro de George Orwell –, assim como o diretor (Bruce Gomlevsky), a dramaturga (Daniela Pereira de Carvalho) e o ator (Gustavo Damasceno).

Considerando que Revolução dos Bichos foi encenado recentemente, essa nova montagem – em cartaz, até hoje, no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) – representa uma continuidade de trabalho a partir do mesmo material. A abordagem artística, porém, é, pelo menos a princípio, contrária. O elenco numeroso deu lugar a um único ator. As ambiciosas criações nos campos da cenografia e do figurino, que faziam referência, ainda que sem buscar uma reconstituição realista, ao ambiente da fazenda e aos personagens-animais, foram substituídas pela neutralidade de um espaço destituído de adereços e de uma roupa-base que intencionalmente não fornece qualquer indicação – a concepção, bastante básica, não por acaso, ficou a cargo do próprio Gomlevsky, com exceção da iluminação, assinada, mais uma vez, por Elisa Tandeta.

Outra Revolução dos Bichos caminha na contramão aos assumidos excessos de Revolução dos Bichos, no que diz respeito à configuração da cena, ao tratamento estético e à duração (as cerca de três horas da primeira empreitada foram reduzidas a uma hora e dez minutos). Procura afirmar um teatro de síntese, de essência, desvinculado de sedução visual, centrado nos recursos de um ator que não conta com eventuais apoios externos para atrair o espectador. Não são poucas as montagens que evidenciam adesão a um despojamento (quase) absoluto, frequentemente como reação a um teatro atravessado pela espetaculosidade. Nesse sentido, Outra Revolução dos Bichos se inscreve numa determinada vertente do panorama teatral.

No entanto, parte do excesso de Revolução dos Bichos não só se mantém como se amplia aqui, principalmente em relação ao registro interpretativo. Gustavo Damasceno se multiplica agora entre diversos personagens, diferenciando cada um por meio de composições de corpo e voz, numa alternância incessante que inevitavelmente impressiona o espectador. Uma atuação dessa natureza está fundada numa certa exibição de versatilidade. Mas o fato é que Damasceno domina, de modo pleno, esse “jogo”, demonstrando controle de suas ferramentas expressivas, a julgar pelo colorido vocal que imprime e pela habilidade na realização da mímica. Essa estilização interpretativa é quebrada na última cena, na qual o ator se volta diretamente ao público (há, antes disso, breves – e dispensáveis – passagens marcadas pela inclusão da plateia), para, de alguma maneira, realçar a atualidade de uma dramaturgia que frisa a escalada crescente e desenfreada do autoritarismo. Especificando esse instante, a luz, que até então avolumava e preenchia a cena com rasgos, adquire cor.

Por mais que o contraste entre as duas versões da obra de Orwell dirigidas por Gomlevsky chame atenção, essa nova revolução dos bichos, se não é a mesma, não é exatamente outra, na medida em que se torna possível traçar paralelos cênicos entre ambas. Seja como for, o resultado gera impacto no público.

Outra Revolução dos Bichos – Dramaturgia de Daniela Pereira de Carvalho. Direção de Bruce Gomlevsky. Com Gustavo Damasceno. Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (R. Primeiro de Março, 66). Hoje, às 19h. Ingressos: R$ 30,00 e R$ 15,00 (meia-entrada).

Sérgio Machado e Jopa Moraes em Brás Cubas, montagem da Armazém Companhia de Teatro (Foto: Mauro Kury)

Ao longo dos anos, a Armazém Companhia de Teatro vem alternando a montagem de textos próprios, assinados por Maurício Arruda Mendonça (ocasionalmente em parceria com o diretor Paulo de Moraes), com a de material já existente, oriundo de manifestações artísticas diversas (teatro, literatura, quadrinhos). Quando se debruçam sobre obras concebidas previamente por autores variados, os integrantes do grupo se dedicam a apropriações dos originais, ao invés de levá-los ao palco de maneira tradicional com o intuito de “tão-somente” transmitir um determinado enredo ao público. Brás Cubas, encenação que encerra temporada no próximo domingo no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), é uma produção dramatúrgica da companhia (escrita por Arruda Mendonça), mas formulada a partir de um diálogo com o emblemático livro de Machado de Assis (Memórias Póstumas de Brás Cubas).

Não por acaso, numa cena do espetáculo, Machado de Assis – que surge como personagem – problematiza a liberdade do teatro em relação à literatura. Parece uma saudável provocação dos artistas da Armazém Companhia, que priorizam operações dramatúrgicas que destituem a integridade dos textos com o objetivo de realizar articulações a partir deles. O grupo se autoriza a agir com essa liberdade, “dialogando” com os autores que encenam, na contramão de uma postura subserviente. Na dramaturgia, que entrelaça planos temporais, Machado interage com seus personagens, em especial Brás Cubas. Há o Brás narrador, que, morto, conta a sua jornada ao público, e o Brás vivo, que experimenta os acontecimentos no instante em que são evocados. O texto começa pela morte do personagem, regride até o nascimento para, então, expor as ocorrências em seu percurso.

Dessa forma, Brás Cubas desponta como uma explanação não-linear, nunca didática. O uso da parede como quadro onde palavras são escritas a giz visa mais à expressão “caótica” do pensamento do que a uma organização metódica. Na estrutura da dramaturgia sobressai o procedimento da edição, utilizado na apresentação de uma história revelada por meio da memória (mesmo que aqui a memória não seja um terreno tão impreciso ou pantanoso), com mortos se misturando aos vivos, especificidade que remete a uma célebre peça, homenageada por Paulo de Moraes e Maurício Arruda Mendonça: Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (“As mulheres só deviam amar meninos de 17 anos”, afirmam, reproduzindo a frase de Madame Clessi).

Há uma sintonia entre a proposta cênica/dramatúrgica e as demais criações – materializações visuais das questões abordadas no espetáculo. O cenário de Carla Berri e Paulo de Moraes consiste em fragmentos de ambientes poluídos por marcas de presença. Entre os elementos centrais, a moldura de uma tela vazia, imagem que simboliza o estímulo para que cada espectador preencha com associações pessoais. Esse “vazio” contrasta com um acúmulo de objetos, alguns trazendo à tona a infância, entulhando intencionalmente uma das laterais. Apesar desse excesso, sobra espaço para que parte da engrenagem do palco permaneça à vista do público, realçando o fato de se estar diante de um ato teatral. Os figurinos de Carol Lobato são compostos por transparências em cores distintas, sugerindo um caráter insinuante reforçado pela iluminação de Maneco Quinderé, que, porém, oscila, de modo expressivo, entre o meio-tom e a luz mais aberta.

Na direção musical, Ricco Vianna valoriza a mescla de tempos que atravessa a encenação, a julgar pelas inclusões da modinha História do Brasil e a canção It’s a Long Way. Mas são momentos isolados. As camadas temporais se fundem mesmo nas breves passagens com coreografia, que, inclusive, tornam o espetáculo mais pulsante, rompendo certa contenção física, sensação destoante da gerada por outras montagens da Armazém Companhia, repletas de vigor corporal. No elenco, vale destacar a fluência narrativa de Jopa Moraes, seguro no manejo da palavra, a contundência de Bruno Lourenço, perceptível desde a primeira cena, e, principalmente, a habilidade de Felipe Bustamante no domínio de climas emocionais – a rigidez e um humor algo malicioso – em suas intervenções.

Brás Cubas evidencia o investimento numa dramaturgia, que, além dos temas citados, procura traçar um oportuno panorama da sociedade do século XIX, no que diz respeito às regras sociais, às relações clandestinas e, com mais relevo, à escravidão (logo no início do espetáculo há uma referência à Lei do Ventre Livre e à escravização de africanos). Ainda que nem sempre o resultado corresponda à ambição – a descoberta do remédio para aliviar a depressão da humanidade é mencionado rapidamente –, Paulo de Moraes conduz uma instigante incisão sobre a obra de Machado de Assis.

Brás Cubas – Dramaturgia de Maurício Arruda Mendonça. Direção de Paulo de Moraes. Com Sérgio Machado, Jopa Moraes, Bruno Lourenço, Isabel Pacheco, Felipe Bustamante e Lorena Lima. Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil (R. Primeiro de Março, 66). De qua. a sáb. às 19h, dom. às 18h. Ingressos: R$ 30,00 e R$ 15,00 (meia-entrada).