Débora Duboc e Renato Borghi em O que nos mantém vivos?, em cartaz até domingo no Espaço Cultural Sergio Porto (Foto: Priscila Prade)
A montagem de O que nos mantém vivos? é norteada tanto pela necessidade de expressão diante de uma fase inflamada da realidade brasileira quanto pelo desejo de prestar homenagem ao ator Renato Borghi. Essa coletânea de textos de Bertolt Brecht, intercalada com depoimentos nos quais os artistas assumem postura cidadã, teve sua primeira encenação, com Borghi e Ester Góes em 1973, auge da ditadura militar, com o título de O que mantém o homem vivo?. O projeto foi retomado em outra ocasião marcante, a da transição do regime ditatorial para a abertura política, em 1982. Décadas depois, em 2019, motivado por instante dramático distinto, Borghi, ao lado de Elcio Nogueira Seixas, revisitou o antigo roteiro dramatúrgico e propôs uma nova versão – a que está em cartaz, até o próximo domingo, no Espaço Cultural Sergio Porto, sob a direção de Rogério Tarifa.
A razão que levou ao resgate de Brecht nesses períodos da história do país – diferentes, mas atravessados por formas diversas de opressão – parece evidente. Brecht foi um artista que rompeu com o ilusionismo teatral por meio de procedimentos de distanciamento cênico com o objetivo de conscientizar o espectador em relação à determinadas problemáticas, incentivando-o, a partir daí, a uma tomada de posição. Brecht não era exatamente contra a fruição ou o envolvimento emocional, mas contanto que o público não assistisse ao espetáculo de maneira alienada e passiva.
Nessa reconfiguração do projeto, os artistas não se afastaram da pergunta do título original, mas operaram sobre ela, tornando-a mais direta e pessoal. Não por acaso, em dado momento da montagem, a indagação é lançada aos espectadores, que, eventualmente, arriscam respostas. Para Renato Borghi, pode-se cogitar, a preservação da vida está ligada à sua extensa trajetória teatral, lembrada no palco, em especial, por meio da evocação do Teatro Oficina, companhia que fundou com José Celso Martinez Corrêa, Amir Haddad e Carlos Queiroz Telles dentro da faculdade de Direito no Largo de São Francisco, em São Paulo, em 1958. Borghi, através dessa encenação de Tarifa, traz à tona fatos emblemáticos na história da companhia, principalmente no que diz respeito à montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, que estabeleceu uma mudança relevante dentro do Oficina – dos bem-acabados espetáculos concebidos a partir de dramaturgia norte-americana e russa, voltados para a difusão do realismo stanislavskiano, ao Te-Ato, termo que sintetiza uma anulação de fronteiras tradicionais do teatro, a começar pela extinção da separação entre vida e arte.
A inclusão de uma cena de A Vida de Galileu no roteiro de O que nos mantém vivos? é mais um vínculo com o Oficina, tendo em vista que a companhia montou a peça de Brecht no conturbado final dos anos 1960 (Galileu Galilei). A encenação atual também reúne pedaços de Santa Joana dos Matadouros e A Resistível Ascensão de Arturo Ui. Através dessas peças, questões fundamentais ganham destaque – entre elas, o medo da desestabilização decorrente da revelação de uma verdade ameaçadora e perversos modos de exploração da situação de abandono dos menos abastados. As possíveis associações com o aqui/agora não são estimuladas a partir de uma abordagem panfletária.
Entre os fragmentos da obra de Brecht, os artistas dão vazão a depoimentos acerca de experiências vivenciadas no limite e externando indignações referentes ao Brasil de hoje. Renato Borghi fala sobre sua cirurgia no coração, símbolo de seu elo com esse trabalho, em que entrelaça parcerias do passado (com Zé Celso) e do presente (com Elcio Nogueira Seixas, com quem fundou o grupo Teatro Promíscuo). Nem todos os que se encontram em cena possuem função dramática, o que tende a gerar certo grau de estranhamento, mas surgem conectados por laços de afeto e amparo. Borghi está no centro dessa rede de ternura, celebrado por seus 65 anos de carreira que não se resumem à definitiva jornada no Oficina. Pôsteres dispostos ao fundo do palco o identificam em outras ocupações artísticas, como a de autor – de A Estrela Dalva (resultado de sua adesão apaixonada à cantora em dramaturgia formulada com João Elísio Fonseca) e O Lobo de Ray-Ban.
Rogério Tarifa investe numa cena popular, característica sugerida não só na breve interação com a plateia, mas na cenografia – que assina com Luiz André Cherubini (responsável pelos bonecos, suspensos durante grande parte da apresentação) e Andreas Guimarães –, com uma lona e uma carroça, elemento que remete à mais uma peça de Brecht: Mãe Coragem e seus Filhos. Apesar de algum exagero na linha interpretativa adotada junto ao elenco, a montagem conta com passagens intensas, valorizadas, em boa medida, pela direção musical de William Guedes (com composição original de Jonathan Silva). Oscilando entre a incorporação dos personagens brechtianos e a desconstrução da representação nos trechos em que expressam suas vozes de artistas não ocultadas por trás de uma identidade ficcional, os atores – Borghi, Seixas, Débora Duboc, Cristiano Meirelles e Nath Calan – se mostram tão dedicados quanto irregulares, valendo elogiar a atuação contundente e sustentada por apreciável domínio técnico de Duboc.
O que nos mantém vivos? proporciona um justo tributo a capítulos importantes da história do teatro brasileiro e, em particular, a Renato Borghi, além de suscitar articulações entre o contexto do passado e o do presente. A coerência da proposta, mesmo com uma considerável perda de força no segundo ato, é preservada até o fim.
O que nos mantém vivos? – Idealização e adaptação de Renato Borghi e Elcio Nogueira Seixas. Direção de Rogério Tarifa. Com Renato Borghi, Débora Duboc, Elcio Nogueira Seixas, Cristiano Meirelles e Nath Calan. Espaço Cultural Sergio Porto (R. Humaitá, 163). Sex. e sáb., às 19h e dom., às 18h. Ingressos: R$ 80,00 e R$ 40,00 (meia-entrada).
Camila Morgado e Thelmo Fernandes em A Falecida, espetáculo em cartaz no Teatro Copacabana (Foto: Victor Hugo Cecatto)
Na medida do possível, Sérgio Módena vem suprindo uma lacuna no panorama teatral ao se dedicar a montagens de textos clássicos. Depois de Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O’Neill, assina a direção de A Falecida, de Nelson Rodrigues, em cartaz no Teatro Copacabana. Módena caminha na contramão das tendências da cena atual, primordialmente voltada para a valorização de dramaturgias centradas na afirmação de oprimidas vozes identitárias.
Trazer à tona essas vozes até então silenciadas é, sem dúvida, fundamental, ainda mais porque a expressão individual se revela, muitas vezes, representativa de um coletivo massacrado por múltiplas formas de violência. Mas, sem perder de vista o importante comprometimento com uma dramaturgia do aqui/agora, o interesse por montagens de peças já escritas decaiu, nos últimos tempos, de maneira avassaladora. O desapego da vasta literatura dramática – concebida no decorrer dos séculos, tanto brasileira quanto estrangeira – implica em diminuição de diversidade e de oportunidade de fazer o público perceber que vários textos continuam lançando questões que permanecem pertinentes.
A decrescente regularidade de encenações de textos de Nelson Rodrigues evidencia esse quadro. Se nos anos 1990 houve críticas à constância com que suas peças eram levadas ao palco, hoje raras são as iniciativas focadas nesse autor. Entre as razões que influenciam na relativa indiferença por uma dramaturgia pronta, fechada (mas não obrigatoriamente congelada), cabe mencionar dificuldades de produção, considerando os custos para se reunir o número de atores determinado em tantas peças e o temor de que os textos não atraiam uma quantidade de espectadores que minimamente compense o investimento econômico. Além disso, boa parte dos artistas externa uma urgência de falar em primeira pessoa – sem o intermédio de uma dramaturgia escrita por um outro –, de priorizar personagens de si em detrimento de interpretações de figuras ficcionais.
A encenação de um texto como A Falecida é, portanto, um feito que merece comemoração. Essa primeira tragédia carioca de Nelson Rodrigues, um dos melhores exemplares de sua obra, traz desafios, a começar pelo fato de os principais personagens da peça, Zulmira e Tuninho, apesar de casados e pertencentes a um mesmo universo suburbano, existirem em frequências distintas. Não por acaso, a peça os apresenta em ambientes e perspectivas diversos: ela, no encontro com a cartomante, dando início a um anseio mórbido pela própria morte, a ser celebrada num enterro de luxo, símbolo da vingança que articula; ele, com os amigos de sinuca, ansioso pelo jogo de futebol que se aproxima. Zulmira vive cada vez mais desconectada da realidade, enclausurada num mundo impenetrável, com fixação na morte em meio a projeções do impacto causado por seu enterro fantasioso; Tuninho, ao contrário, está atado ao cotidiano, sem qualquer busca por transcendência. Ao longo da peça, eles interagem, mas não se comunicam.
Ao se debruçar sobre esse texto, Sérgio Módena procura transportar para o palco a realidade delirante de Zulmira. A luz localizada na lateral do espaço, que remete a um set de cinema ou publicidade, realça a natureza estilizada de uma montagem que adere ao artifício sem incorrer no meramente postiço. Há uma leve acentuação do humor, com alguma concessão à caricatura, mas sem desvirtuar substancialmente o texto. O diretor se afasta de uma abordagem realista tradicional e sustenta essa característica como linha de encenação. Nesse sentido, existe uma coerência geral norteando o espetáculo.
Falta, porém, a Sérgio Módena uma leitura mais específica da peça, o que não deve ser entendido como necessidade de desconstrução da dramaturgia. Ao invés de reger a montagem a partir de um olhar particular em relação ao texto, Módena parece querer provocar certa estranheza no público através da movimentação dos atores – que, em dados instantes, soa arbitrária – e da inclusão de máscaras, que, juntamente com o coro formado pelos personagens coadjuvantes, sugere um elo com a tragédia, mas que não ganha corpo no palco.
Outras propostas carecem de solidez. O clímax da cena final, com Tuninho num misto de alegria, pela concretização da sua vingança, e tristeza, pela descoberta recente sobre Zulmira, é esvaziado. A criatividade da cenografia de André Cortez, que indica um mausoléu com ladrilhos escuros, fica mais no plano da tentativa que de uma realização esteticamente satisfatória. Há, contudo, criações inspiradas. Os figurinos de Marcelo Olinto trazem sinais do meio sócio-econômico dos personagens, mas sem enveredarem pelo realismo fotográfico, e chamam atenção para o contraste entre tons neutros e a explosão do vermelho. A iluminação de Renato Machado recorta os personagens em momentos relevantes. A trilha sonora de Marcello H. tensiona o real e o imaginário, o subjetivo e o palpável.
É na condução do elenco que Sérgio Módena atinge os melhores resultados. Camila Morgado interpreta Zulmira com intensidade emocional que não uniformiza a personagem. Vale destacar uma passagem: aquela em que Zulmira vê o caixão pela primeira vez e vai até ele em estado de êxtase. A quebra da naturalidade é plenamente preenchida de significado. Thelmo Fernandes projeta com exatidão o acento rodrigueano tanto nas entonações quanto nas intenções. Stela Freitas acumula os papéis da cartomante e da mãe de Zulmira – na primeira procura extrair graça da discrepância entre fingimento e realidade e na segunda alcança contundência em sua última cena. Alcemar Vieira compõe o amante Pimentel na tradição do malandro popular. Gustavo Wabner, Alan Ribeiro e, em especial, Thiago Marinho demonstram empenho e injetam energia na cena.
Nessa montagem de A Falecida, a busca por inventividade nem sempre é amparada por uma base consistente. Ainda assim, a qualidade da peça se impõe, mérito que deve ser creditado, em grau considerável, ao elenco.
A Falecida – Texto de Nelson Rodrigues. Direção de Sérgio Módena. Com Camila Morgado, Thelmo Fernandes, Stela Freitas, Alcemar Vieira, Gustavo Wabner, Thiago Marinho e Alan Rocha. Teatro Copacabana (Av. Nossa Senhora de Copacabana, 261). Sex. e sáb. às 21h e dom. às 20h. Ingressos: de R$ 20,00 a R$ 160,00.
Guida Vianna e Silvia Buarque em A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe (Foto: Nil Caniné)
Registros distintos atravessam a dramaturgia e a encenação de A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe, peça de Daniela Pereira de Carvalho dirigida por Leonardo Netto, atualmente em cartaz no Teatro Poeirinha. O texto evidencia proximidade com a vertente realista por meio de flagrantes de confronto entre mães e filhas, apresentados em linguagem cotidiana. As personagens trazem à tona vivências extremadas, mas facilmente reconhecíveis pelo público, relacionadas à incompreensão, falta de aceitação e incapacidade de lidar com as especificidades alheias. A peça pertence a uma tradição dramatúrgica voltada para o ajuste de contas, filiação perceptível em situações de embate que levam à exposição de verdades até então ocultadas, de fatos que permaneceram interditados durante longo período.
Daniela Pereira de Carvalho relativiza essa linha realista – mas sem se desconectar dela – através de arroubos poéticos que irrompem em dados instantes, particularmente nos de breve narração, e de um corte seco na transição entre as duas partes bem definidas dentro do texto. Essas partes, localizadas em épocas variadas, são interligadas pelos elos familiares entre personagens femininas de gerações diversas, portadoras de visões de mundo divergentes. Entre elas despontam conflitos e tentativas de estabelecer ou ressuscitar vínculos afetivos. Há referência a uma outra camada de tempo, anterior às ações da peça e evocada por meio de palavras, que remete à juventude desestabilizada de uma das personagens.
Essa estrutura intencionalmente partida faz com que as atrizes – Guida Vianna e Silvia Buarque – interpretem, cada uma, duas mulheres de uma família. A ideia de ter as mesmas atrizes em personagens diferentes, apesar de essa mudança não ocorrer dentro de um único segmento do texto, é mais um elemento que suaviza – sem, contudo, anular – a adesão da peça à gramática realista.
Seja como for, a interação entre as personagens, ainda que considerando a excepcionalidade dos acontecimentos descortinados, está atrelada à fala do dia a dia. A concepção estética do espetáculo parece caminhar separadamente da peça. Ronald Teixeira propõe uma ambientação, bonita em si, distante da esfera cotidiana que marca o enfrentamento entre as personagens. A espacialidade – tomada por janelas e portas suspensas, folhas secas e malas (essas últimas, aliás, traduções imagéticas recorrentes em abordagens ligadas à passagem do tempo) – tende a seduzir a plateia, acomodada nas laterais do Teatro Poeirinha, com a cena disposta no centro.
A criação visual de uma montagem não precisa necessariamente obedecer às indicações da peça e nem deve se limitar a ser uma reprodução fidedigna desta. Em A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe, porém, a cenografia e os figurinos (a cargo de Ronald) dão a impressão de terem sido pensados para gerar não uma fricção, um atrito, e sim um certo efeito de contraste em relação à peça. Os figurinos (em especial, o usado por Guida Vianna na primeira parte) se impõem no espetáculo ao invés de se integrarem ao todo de maneira orgânica.
Leonardo Netto não resolveu esse descompasso, o que torna a encenação desagregada. Mas o diretor se mostra habilidoso na condução das atrizes. Guida Vianna, atriz de voz contundente e construções físicas realçadas, alcança notável interiorização, principalmente na segunda parte do espetáculo, quando projeta a ansiedade e a angústia da mãe, a carga de não-dito, por meio de olhar lancinante. Silvia Buarque dá vazão à agressividade e à receptividade das filhas em cada uma das partes sem incorrer em oposições reducionistas.
A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe é um espetáculo movido pelo desejo de surpreender a plateia, a julgar por uma assinatura estética envolvente, mas algo arbitrária, e por uma história que esconde um segredo, mas antecipado pelo espectador antes da revelação. Há, em todo caso, momentos em que Daniela Pereira de Carvalho transmite as experiências dolorosas que assombram as personagens através de poética delicada. O título da peça sinaliza essa qualidade, também presente em proposições artísticas, a exemplo das sutis gradações da iluminação de Paulo Cesar Medeiros, que compõem o espetáculo.
A Menina Escorrendo dos Olhos da Mãe – Texto de Daniela Pereira de Carvalho. Direção de Leonardo Netto. Com Guida Vianna e Silvia Buarque. Teatro Poeirinha (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb. às 20h, dom. às 19h. Ingressos: R$ 80,00 e R$ 40,00 (meia-entrada).
Andréa Beltrão e Chico BF em Lady Tempestade, encenação em cartaz no Teatro Poeira (Foto: Felipe Ovelha)
Andréa Beltrão surge como atriz que constrói personagens e, ao mesmo tempo, como intérprete desarmada diante do público que a assiste em Lady Tempestade, encenação sobre a jornada da destemida advogada Mércia Albuquerque, que defendeu presos políticos durante os anos do regime militar no Brasil, principalmente em 1973 e 1974.
No palco do Teatro Poeira, Andréa interpreta uma personagem da realidade, a mencionada Mércia, por meio de recursos físicos e vocais, incluindo a “reprodução” do sotaque da advogada pernambucana. Andréa se move com agitação febril, transmitindo a determinação de Mércia através de palavras que se tornam corporificadas.
Além de Mércia, Andréa se desdobra em outras personagens, em especial A., a mulher que recebe os diários de Mércia e “se relaciona” com os relatos em estado de angústia ativa. Andréa atua, sugere um gosto por pinceladas de composição de uma variedade de personagens, sem, porém, enveredar por uma histriônica exibição de versatilidade. Toda a criação exterior é preenchida pela interiorização de Mércia.
Andréa concilia a estilização de uma atuação não confinada nos limites do corpo cotidiano com uma postura transparente, que se manifesta na breve interação com o público logo antes da apresentação efetivamente começar e nos instantes em que, sem assumir a primeira pessoa ou uma perspectiva militante, demonstra conexão com as questões abordadas num espetáculo que articula a realidade concreta como a dimensão poética.
No momento mais sensível da montagem, Andréa se distancia dos mecanismos de representação para descrever o mar como coração do mundo. A instigante cenografia de Dina Salém Levy, que cobre a cena com um azul marinho uniforme, remete ao mar, mas não como espaço a ser contemplado em sua beleza e imensidão, e sim como natureza gasta, desbotada, que esconde o proibido, o censurado, os corpos dos desaparecidos. Um mar que precisa ser rasgado para que a verdade venha à tona, conforme faz Andréa no final de inegável impacto. A renúncia ao belo transparece ainda na iluminação de Sarah Salgado e Ricardo Vivian, de tonalidade melancólica.
Há, em Lady Tempestade, movimentos de abertura – da realidade palpável para a subjetividade e do passado recente para a atualidade. Na dramaturgia, Silvia Gomez frisa o contexto de interdições da ditadura militar na primeira metade dos anos 1970, mas propõe uma conjugação entre diferentes períodos históricos, da década de 1960 aos dias de hoje. Sem perder de vista a trajetória de Mércia numa época e numa região específicas do país, Silvia Gomez amplia o foco para realçar a perpetuação da violência.
Um ponto particularmente dramático ganha destaque no texto: a tragédia das mães diante do desaparecimento e do assassinato dos filhos. Não por acaso, Andréa está em cena ao lado do filho, Francisco (Chico BF) – que interage de modo discreto com a mãe/atriz e faz a operação da trilha sonora no palco. As iniciais de nomes dos personagens – A. e F. – são as mesmas de Andréa e Francisco, o que favorece o entrelaçamento de realidade e ficção.
A contundência emocional contida na evocação da luta de Mércia é, em certo grau, desidratada por Silvia Gomez no texto e por Yara de Novaes na direção. A constante fusão entre planos distintos, o acúmulo de personagens e funções (a vivência e a narração) por uma única atriz e a inserção de signos recorrentes no teatro contemporâneo (como o microfone) afastam a possibilidade de uma relação ilusionista com a cena e tendem a esfriar a apreciação do espectador. A valorização da estrutura, intencionalmente à mostra, e a sobrecarga de elementos fazem com que a montagem fique algo cerebral. É uma opção discutível – pela provável perda de envolvimento do público – e, por outro lado, defensável – pela não adesão ao melodramático. Seja como for, o incômodo suscitado no espetáculo (sensação sublinhada pelos sons de agonia que ocasionalmente invadem a cena) evidencia coragem.
Lady Tempestade traz o oculto e o desvelado reunidos no refinado trabalho de Andréa Beltrão, que expressa sinceridade e comprometimento tanto ao fazer uso de procedimentos de representação quanto ao abdicar deles num ato de revelação.
Lady Tempestade – Texto de Silvia Gomez. Direção de Yara de Novaes. Com Andréa Beltrão. Teatro Poeira (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb. às 21h, dom., às 19h. Ingressos: R$ 100,00 e R$ 50,00 (meia-entrada).
Miriam Mehler, Bruno Fagundes e André Torquato em A Herança (Foto: Gisela Schlogel)
Matthew López fez de A Herança um texto estruturado sobre acúmulos ao entrelaçar as jornadas amorosas de alguns personagens, distribuídos por uma variedade de ambientes, em meio a evocações do passado e projeções de futuro. Materializar no palco essa sucessão de tempos e lugares se constitui como um considerável desafio da encenação dessa peça extensa, dividida em duas partes, ambas apresentadas, alternadamente, no decorrer da rápida temporada no Rio de Janeiro, que termina domingo, no Teatro Clara Nunes.
Diante de todo esse somatório, Zé Henrique de Paula, diretor da montagem, optou pela subtração. A cena sintética, marcada pela quase ausência de elementos, estimula o espectador a imaginar as locações por onde os personagens transitam – os amplos apartamentos de Nova York e a casa de campo (a “casa curativa”) que remete diretamente a Howards End, propriedade central do romance de E.M. Forster, a principal referência de López na escrita de A Herança.
A opção pela redução pode ser constatada na cenografia do espetáculo (a cargo de Zé Henrique), basicamente limitada a um fundo de madeira clara, objetos básicos, cotidianos e utilitários e araras com figurinos dispostos. Por trás do cenário, o público vê as engrenagens do espaço do teatro. Essa exposição dos bastidores realça o ato teatral como construção. Nesse sentido, a cena se evidencia como tal diante do espectador, ao invés de ser ocultada para transmitir a sensação de vida verdadeira, não representada.
Essa concepção está sintonizada com o texto de López, que tematiza a obra em processo. Além de mostrar as intrincadas histórias conjugais dos personagens, de revelá-los por meio de seus percursos afetivos, o autor destaca a criação dramatúrgica em si e faz menções diretas a E.M. Forster. O escritor, inclusive, aparece como personagem e a cena se divide entre narração e vivência dos acontecimentos.
Mesmo que essa esfera da criação dramatúrgica pudesse ter sido inserida de forma um pouco mais orgânica dentro do texto, o aproveitamento do universo de Forster é bastante saboroso. Há citações a livros como Maurice e Uma Janela para o Amor, mas a conexão mais forte se dá com Howards End – obras transportadas para o cinema por James Ivory.
Em relação a Howards End, López mudou o contexto histórico e o sexo dos personagens, concentrando-se mais no vínculo estabelecido entre Henry e Margaret (identidade alterada, em A Herança, para Eric). Existem outras correspondências como entre o personagem que faz com que Henry se sinta ameaçado – Jackie (no filme) e Leo (na peça). Mais importante do que essas eventuais associações, porém, é a mescla de períodos históricos – a revolta de Stonewall em 1969, a epidemia da Aids nos anos 1980, a disputa eleitoral entre Hillary Clinton e Donald Trump em 2016 –, devidamente conjugados com as trajetórias individuais. Essas articulações aproximam A Herança, em certa medida, de Angels in America, de Tony Kushner.
Na parte em que traz à tona a disputa Clinton/Trump, pertencente ao passado recente, López expõe o confronto entre diferentes posturas ideológicas, suscitando analogia com as polarizações de hoje. Mas o maior mérito do texto não parece residir nessa ligação ou no envolvimento provocado por um formato de peça que tangencia o novelão, e sim na apresentação de distintas possibilidades de administração de experiências sofridas, de heranças ruins. Enquanto personagens sucumbem diante da dificuldade de lidar com traumas, outros adquirem condição psicológica para superar um conjunto de adversidades.
Bruno Fagundes e Marco Antônio Pâmio: elenco em sintonia (Foto: Jonatas Marques)
Fora do campo temático, López oferece oportunidades aos atores, seja na contracena, seja, em especial, nos solilóquios. O solo mais marcante é o de Marco Antônio Pâmio na primeira parte de A Herança. Tanto como Forster quanto como Walter – personagens que, de modos diversos, destoam do restante, o primeiro por se tratar de uma figura real, ainda que integrada dentro da narrativa, e o segundo, por causa da faixa etária –, Pâmio domina a palavra com maestria.
Os demais atores demonstram entrosamento com a linha da encenação. Rafael Primot concilia com habilidade agitação física e contundência verbal. André Torquato evita a oposição esquemática nas composições de dois personagens de origens sociais contrastantes. Bruno Fagundes imprime uma dose de suavidade ao rapaz que descobre na ajuda ao outro uma motivação de vida. Reynaldo Gianecchini, apesar da rigidez corporal, projeta as ambiguidades de um personagem permanentemente defendido em relação à intimidade no contato humano. Felipe Hintze fica encarregado dos momentos de humor mais abertos, expansivos. Em participação no segundo espetáculo, Miriam Mehler investe em atuação próxima ao emocional, registro que a atriz exerce de maneira fluente. Davi Tápias, Haroldo Miklos, Gabriel Lodi, Cleomácio Inácio, Rafael Américo e Wallace Mendes têm funções mais episódicas, com mais chances na segunda parte do que na primeira.
O caráter discreto e, ao mesmo tempo, propositivo da direção de Zé Henrique de Paula se estende à iluminação, com sutis gradações, de Fran Barros e Túlio Pezzoni, e à trilha sonora de Fernanda Maia. Responsável pelos figurinos, Fábio Namatame distingue os personagens: os jovens ganham um perfil descolado, ao passo que Forster/Walter surge austero – e entre os dois extremos se encontra a elegância informal de Henry.
Encenar uma peça caudalosa como A Herança é, nos dias de hoje, um feito raro e, sem dúvida, corajoso. Contando com um elenco afinado, capaz de valorizar a palavra, Zé Henrique de Paula prioriza a sugestão de imagens em detrimento da concretização delas em cima do palco.
A Herança – Texto de Matthew López. Direção de Zé Henrique de Paula. Com Bruno Fagundes, Reynaldo Gianecchini, Miriam Mehler, Marco Antônio Pâmio, Rafael Primot, André Torquato, Felipe Hintze, Davi Tápias, Haroldo Miklos, Gabriel Lodi, Cleomácio Inácio, Rafael Américo e Wallace Mendes. Teatro Clara Nunes (R. Marquês de São Vicente, 52 / 3º andar). Sáb., às 20h e dom., às 19h. Ingressos: de R$ 50,00 a R$ 130,00.
Gustavo Damasceno em Outra Revolução dos Bichos (Foto: Michel Langer)
Outra Revolução dos Bichos surge como um desdobramento e também como uma aparente oposição à encenação de Revolução dos Bichos. A base é semelhante – o livro de George Orwell –, assim como o diretor (Bruce Gomlevsky), a dramaturga (Daniela Pereira de Carvalho) e o ator (Gustavo Damasceno).
Considerando que Revolução dos Bichos foi encenado recentemente, essa nova montagem – em cartaz, até hoje, no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) – representa uma continuidade de trabalho a partir do mesmo material. A abordagem artística, porém, é, pelo menos a princípio, contrária. O elenco numeroso deu lugar a um único ator. As ambiciosas criações nos campos da cenografia e do figurino, que faziam referência, ainda que sem buscar uma reconstituição realista, ao ambiente da fazenda e aos personagens-animais, foram substituídas pela neutralidade de um espaço destituído de adereços e de uma roupa-base que intencionalmente não fornece qualquer indicação – a concepção, bastante básica, não por acaso, ficou a cargo do próprio Gomlevsky, com exceção da iluminação, assinada, mais uma vez, por Elisa Tandeta.
Outra Revolução dos Bichos caminha na contramão aos assumidos excessos de Revolução dos Bichos, no que diz respeito à configuração da cena, ao tratamento estético e à duração (as cerca de três horas da primeira empreitada foram reduzidas a uma hora e dez minutos). Procura afirmar um teatro de síntese, de essência, desvinculado de sedução visual, centrado nos recursos de um ator que não conta com eventuais apoios externos para atrair o espectador. Não são poucas as montagens que evidenciam adesão a um despojamento (quase) absoluto, frequentemente como reação a um teatro atravessado pela espetaculosidade. Nesse sentido, Outra Revolução dos Bichos se inscreve numa determinada vertente do panorama teatral.
No entanto, parte do excesso de Revolução dos Bichos não só se mantém como se amplia aqui, principalmente em relação ao registro interpretativo. Gustavo Damasceno se multiplica agora entre diversos personagens, diferenciando cada um por meio de composições de corpo e voz, numa alternância incessante que inevitavelmente impressiona o espectador. Uma atuação dessa natureza está fundada numa certa exibição de versatilidade. Mas o fato é que Damasceno domina, de modo pleno, esse “jogo”, demonstrando controle de suas ferramentas expressivas, a julgar pelo colorido vocal que imprime e pela habilidade na realização da mímica. Essa estilização interpretativa é quebrada na última cena, na qual o ator se volta diretamente ao público (há, antes disso, breves – e dispensáveis – passagens marcadas pela inclusão da plateia), para, de alguma maneira, realçar a atualidade de uma dramaturgia que frisa a escalada crescente e desenfreada do autoritarismo. Especificando esse instante, a luz, que até então avolumava e preenchia a cena com rasgos, adquire cor.
Por mais que o contraste entre as duas versões da obra de Orwell dirigidas por Gomlevsky chame atenção, essa nova revolução dos bichos, se não é a mesma, não é exatamente outra, na medida em que se torna possível traçar paralelos cênicos entre ambas. Seja como for, o resultado gera impacto no público.
Outra Revolução dos Bichos – Dramaturgia de Daniela Pereira de Carvalho. Direção de Bruce Gomlevsky. Com Gustavo Damasceno. Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (R. Primeiro de Março, 66). Hoje, às 19h. Ingressos: R$ 30,00 e R$ 15,00 (meia-entrada).
Sérgio Machado e Jopa Moraes em Brás Cubas, montagem da Armazém Companhia de Teatro (Foto: Mauro Kury)
Ao longo dos anos, a Armazém Companhia de Teatro vem alternando a montagem de textos próprios, assinados por Maurício Arruda Mendonça (ocasionalmente em parceria com o diretor Paulo de Moraes), com a de material já existente, oriundo de manifestações artísticas diversas (teatro, literatura, quadrinhos). Quando se debruçam sobre obras concebidas previamente por autores variados, os integrantes do grupo se dedicam a apropriações dos originais, ao invés de levá-los ao palco de maneira tradicional com o intuito de “tão-somente” transmitir um determinado enredo ao público. Brás Cubas, encenação que encerra temporada no próximo domingo no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), é uma produção dramatúrgica da companhia (escrita por Arruda Mendonça), mas formulada a partir de um diálogo com o emblemático livro de Machado de Assis (Memórias Póstumas de Brás Cubas).
Não por acaso, numa cena do espetáculo, Machado de Assis – que surge como personagem – problematiza a liberdade do teatro em relação à literatura. Parece uma saudável provocação dos artistas da Armazém Companhia, que priorizam operações dramatúrgicas que destituem a integridade dos textos com o objetivo de realizar articulações a partir deles. O grupo se autoriza a agir com essa liberdade, “dialogando” com os autores que encenam, na contramão de uma postura subserviente. Na dramaturgia, que entrelaça planos temporais, Machado interage com seus personagens, em especial Brás Cubas. Há o Brás narrador, que, morto, conta a sua jornada ao público, e o Brás vivo, que experimenta os acontecimentos no instante em que são evocados. O texto começa pela morte do personagem, regride até o nascimento para, então, expor as ocorrências em seu percurso.
Dessa forma, Brás Cubas desponta como uma explanação não-linear, nunca didática. O uso da parede como quadro onde palavras são escritas a giz visa mais à expressão “caótica” do pensamento do que a uma organização metódica. Na estrutura da dramaturgia sobressai o procedimento da edição, utilizado na apresentação de uma história revelada por meio da memória (mesmo que aqui a memória não seja um terreno tão impreciso ou pantanoso), com mortos se misturando aos vivos, especificidade que remete a uma célebre peça, homenageada por Paulo de Moraes e Maurício Arruda Mendonça: Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (“As mulheres só deviam amar meninos de 17 anos”, afirmam, reproduzindo a frase de Madame Clessi).
Há uma sintonia entre a proposta cênica/dramatúrgica e as demais criações – materializações visuais das questões abordadas no espetáculo. O cenário de Carla Berri e Paulo de Moraes consiste em fragmentos de ambientes poluídos por marcas de presença. Entre os elementos centrais, a moldura de uma tela vazia, imagem que simboliza o estímulo para que cada espectador preencha com associações pessoais. Esse “vazio” contrasta com um acúmulo de objetos, alguns trazendo à tona a infância, entulhando intencionalmente uma das laterais. Apesar desse excesso, sobra espaço para que parte da engrenagem do palco permaneça à vista do público, realçando o fato de se estar diante de um ato teatral. Os figurinos de Carol Lobato são compostos por transparências em cores distintas, sugerindo um caráter insinuante reforçado pela iluminação de Maneco Quinderé, que, porém, oscila, de modo expressivo, entre o meio-tom e a luz mais aberta.
Na direção musical, Ricco Vianna valoriza a mescla de tempos que atravessa a encenação, a julgar pelas inclusões da modinha História do Brasil e a canção It’s a Long Way. Mas são momentos isolados. As camadas temporais se fundem mesmo nas breves passagens com coreografia, que, inclusive, tornam o espetáculo mais pulsante, rompendo certa contenção física, sensação destoante da gerada por outras montagens da Armazém Companhia, repletas de vigor corporal. No elenco, vale destacar a fluência narrativa de Jopa Moraes, seguro no manejo da palavra, a contundência de Bruno Lourenço, perceptível desde a primeira cena, e, principalmente, a habilidade de Felipe Bustamante no domínio de climas emocionais – a rigidez e um humor algo malicioso – em suas intervenções.
Brás Cubas evidencia o investimento numa dramaturgia, que, além dos temas citados, procura traçar um oportuno panorama da sociedade do século XIX, no que diz respeito às regras sociais, às relações clandestinas e, com mais relevo, à escravidão (logo no início do espetáculo há uma referência à Lei do Ventre Livre e à escravização de africanos). Ainda que nem sempre o resultado corresponda à ambição – a descoberta do remédio para aliviar a depressão da humanidade é mencionado rapidamente –, Paulo de Moraes conduz uma instigante incisão sobre a obra de Machado de Assis.
Brás Cubas – Dramaturgia de Maurício Arruda Mendonça. Direção de Paulo de Moraes. Com Sérgio Machado, Jopa Moraes, Bruno Lourenço, Isabel Pacheco, Felipe Bustamante e Lorena Lima. Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil (R. Primeiro de Março, 66). De qua. a sáb. às 19h, dom. às 18h. Ingressos: R$ 30,00 e R$ 15,00 (meia-entrada).
Ana Beatriz Nogueira e Kika Kalache em Sra. Klein, montagem em cartaz no Teatro Prudential até o próximo domingo (Foto: Cris Almeida)
Numa época como a de hoje, em que parte considerável da produção teatral está voltada para a afirmação de posturas identitárias diante da justa necessidade de protestar contra toda forma de exclusão perpetuada ao longo do tempo, um espetáculo como Sra. Klein, centrado na valorização de uma dramaturgia não diretamente atrelada à pessoalidade dos atores, se tornou quase raro. Nesse sentido, essa montagem preenche uma certa lacuna no panorama atual (pelo menos, no que diz respeito à cena do Rio de Janeiro), além de significar um investimento naquilo que passou a ser percebido como árido no acelerado mundo contemporâneo: “confrontar” o espectador com a experiência da escuta de um texto, de uma intensa dialogação sustentada pelas presenças dos intérpretes e não por uma visualidade sedutora.
A peça de Nicholas Wright – encenada (mais de uma vez) por Eduardo Tolentino de Araújo – destaca relações atravessadas por dependência e dominação entre três mulheres: a célebre Melanie Klein, sua filha, Melita, e sua assistente Paula. Há ainda um quarto personagem, invisível, mas onipresente – o outro filho de Melanie, Hans, que morreu. Melanie, que não hesitou em romper barreiras ao se colocar como analista dos próprios filhos, desqualifica profissionalmente Melita, também psicanalista, que procura se posicionar de maneira passional diante da mãe. Estabelece-se entre elas um embate sanguíneo que remete, ao longe, ao conflito entre Arkádina e Treplev, personagens de A Gaivota, de Anton Tchekhov. Já Paula intermedia as disputas entre mãe e filha, com um distanciamento lúcido, ao mesmo tempo em que ambiciona ter Melanie como analista.
Victor Garcia Peralta, que retoma a peça de Wright após uma montagem que dirigiu na Argentina, quebra com a dinâmica realista do texto e propõe numa cena sintética, que tem, como elementos principais, um conjunto de cadeiras simples. Há pouco mais no palco do Teatro Prudential – como o trem de brinquedo simbolizando a infância, em referência tanto ao passado evocado no decorrer da peça quanto, eventualmente, à atividade de Klein como psicanalista –, que vai sendo poluído por outros objetos durante a apresentação. Não se trata, porém, de uma concepção apenas funcional. Existe uma integração entre a cenografia (de Dina Salém Levy) e a iluminação (de Bernardo Lorga), que, pela estrutura rebaixada, sugere ambientação algo opressiva. A luz oscila entre o tom frio – que realça a crise entre mãe e filha – e a especificidade do recorte intimista – que potencializa a interioridade de Melanie Klein. Nos figurinos (de Karen Brusttolin) sobressaem expressivas criações com predomínio da cor preta.
A ausência de elementos dispersivos na montagem ajuda a fazer com que as atenções se concentrem na contracena entre as atrizes. Ana Beatriz Nogueira, que anteriormente interpretou outra personagem real do universo psicanalítico – Sibylle, filha de Jacques Lacan –, surge como uma Melanie Klein que representa diante dos que estão ao seu redor. Uma diva quase sempre defendida, que conserva evidente comportamento hierárquico. Essa personagem que atua durante todo o tempo não se torna, no trabalho de Ana Beatriz Nogueira, uma figura artificial, afetada. Magnetizante, a atriz domina, à perfeição, o desenho emocional de uma Melanie Klein que destila tiradas sarcásticas e irônicas, sem, com isso, perder sua humanidade, manifestada em instantes de desestabilização. Natália Lage escapa do risco da linearidade ao imprimir apreciáveis variações às constantes divergências entre Melita e Melanie. Kika Kalache enfrenta a dificuldade de uma personagem mais focada na escuta, que existe em plano mais discreto, e dosa a contenção com o extravasamento na parte final.
A verborragia de uma peça como Sra. Klein se constitui como um desafio ao público de hoje. No entanto, aqueles que se disponibilizarem encontrarão, além do prazer do texto (em tradução de Thereza Falcão), uma interpretação excepcional de Ana Beatriz Nogueira e uma cena firmada sob base minimalista e eficiente.
Sra. Klein – Texto de Nicholas Wright. Direção de Victor Garcia Peralta. Com Ana Beatriz Nogueira, Natália Lage e Kika Kalache. Teatro Prudential (R. do Russell, 804). De qui. a sáb. às 20h e dom. às 17h. Ingressos: R$ 100,00 (qui. e sex.) e R$ 120,00 (sáb. e dom.). Ingressos promocionais a R$ 35,00 na Plateia B nas sessões de quinta.
Toda vez que eu dou um passo, o mundo sai do lugar
Siba
Zaratustra, Camila Moura, Jefferson Melo, Natalia Brambila, Ramires Rodrigues e Anderson Oli em Nem Todo Filho Vinga, montagem que será apresentada no Museu da Maré na quinta, sexta e sábado dessa semana (Foto:Thiago Santos)
Viviane da Soledade
Se no Brasil nem todo filho vinga desde os primórdios do período colonial, a resistência sempre foi a maior vingança contra o racismo. Desde então é sabido de quem o filho não vinga. A Redenção de Cam, de Modesto Brocos (1852-1936) tornou-se uma referência imagética do embranquecimento das pessoas negras no Brasil por ter sido apresentada no I Congresso Universal das Raças, em Londres, pelo cientista João Batista de Lacerda em 1911, então diretor do Museu Nacional[1]. Essa é uma evidência de que a arte sempre flertou com o projeto eugenista de embranquecimento da população brasileira. Como essa pintura, muito foi produzido nas artes para implantar o imaginário racista de extermínio da população negra, um projeto que não vingou.
Se por um lado o projeto de liquidação dos negros no Brasil não se efetivou, tendo em vista que mais de 54% da população se autodeclara como negra, por outro a tentativa de genocídio negro vai se sofisticando. Conforme dados do IBGE, em 2014, 76% das pessoas mais empobrecidas no Brasil são negros e negras. A pesquisa Retrato das Desigualdades de Gênero e Raça[2] anunciou a diferença entre negros e brancos, especialmente no que diz respeito aos domicílios localizados em assentamentos “subnormais”[3] como favelas em comunidades vulneráveis. Apesar de todas as adversidades socioeconômicas e raciais,a Cia. Cria do Beco estreou o espetáculo Nem Todo Filho Vinga, dirigido por Renata Tavares, em 2022, no Museu da Maré. Em 2019, a companhia teatral foi o primeiro grupo favelado a ganhar o Festival de Teatro Universitário (FESTU), com o prêmio de melhor esquete em 2019. A cena curta tornou-se um espetáculo que estreou no Museu da Maré, origem do grupoformado por jovens artistas negros, universitários e moradores do Complexo de Favelas da Maré. Além disso, o Museu da Maré é responsável pelo fomento do importante projeto Entre Lugares, voltado para o ensino de teatro para jovens do Morro do Timbau. Não é à toa que o espetáculo tem como cenário a Maré, um dos mais importantes complexos de favelas do Rio de Janeiro devido à sua extensão territorial, alto quantitativo de moradores, diversidade cultural e articulação comunitária extremamente sofisticada.
Nem Todo Filho Vinga é um texto inédito de Pedro Emanuel em colaboração com a Cia. Cria do Beco que tem como ponto de partida a obra Pai Contra Mãe, de Machado de Assis, com inúmeras citações autorais que se confundem com a realidade do grupo. O espetáculo aborda, principalmente, os desafios de ser negro e favelado no Rio de Janeiro. As dramaturgias são também exercícios epistemológicos e agenciadoras de poder. Quando são produzidas para a manutenção da hegemonia, dificilmente darão conta dos interesses da sociedade periférica social, econômica, racial e geograficamente. Então, a disputa é também por narrativas que deem cada vez mais subsídios para a criação de cenas que abordem as questões de interesses da sociedade à margem dos privilégios sociais. Logo, a reincidente produção de textos originais de coletivos periféricos tem sido relevante para a formulação de mais cenas capazes de projetar outros corpos que apresentem outros registros de interpretação.
A defesa e a garantia do direito à cultura podem parecer redundantes, se a cultura é entendida como produção espontânea. No entanto, quando essa cultura se torna intencionalmente estética, por isso artística, a sua fomentação e difusão não está garantida para todos, todas e todes. A oportunidade de criação e fruição não é democrática como querem fazer parecer. A criação artística nesse país, a produção e fruição cultural são privilégios brancos. No entanto, muitos coletivos menos abastados da cidade vêm trabalhando criativa e insistentemente para diminuir as desigualdades. As relações que se estabeleceram com a cultura também foram assimiladas pelo mercado e, nesse sentido, o poder aquisitivo impera. Por essa razão, a Cia. Cria do Beco parece ter como perspectiva o trabalho incansável de formação do seu público para juntos alterarem a dinâmica de poder estabelecida. Essa companhia teatralé atravessada pela identidade como disparador de elaboração estética, na busca por ser representado, na ocupação de outros espaços de cultura da cidade e no desenvolvimento econômico para si e seus territórios.
O espetáculo elucida a questão do genocídio, tendo Maicon como personagem disparador dessa tônica, interpretado pelo ator Jefferson Melo, que apresenta o conflito de um jovem favelado ao acessar o curso de Direito da universidade pública por questionar a noção de justiça estabelecida no país que parece não levar em consideração as questões sociais e raciais de sua comunidade. É apresentada uma ficção crítica às recorrentes injustiças ocorridas na favela que dialogam com dados estatísticos informativos de que ao menos cinco pessoas negras são mortas pela polícia todos os dias[4]. Segundo a Rede Observatórios de Segurança, a cada quatro horas um negro é morto pela polícia no Brasil. Das mais de 2.600 mortes em ações policiais em 2020, 82,7% das pessoas eram negras. Só na capital fluminense, 90% dos mortos são negros. E onde estão os negros das grandes cidades? A meu ver, o espetáculo se vale dessas estatísticas sobre constantes violências aos quais os corpos negros e favelados estão submetidos no Rio de Janeiro para forjar a sua dramaturgia como delação. No entanto, tão importante quanto as inúmeras denúncias apresentadas é a possibilidade de reconhecer na favela o seu poder de criação.
A montagem da Cia. Cria do Beco, dirigida por Renata Tavares, foi vitoriosa nos prêmios APTR e Shell (Foto: Thiago Santos)
O enredo central do espetáculo apresenta um jovem favelado em conflito ético entre o que está sendo estudado e a realidade em que vive, evidenciando a distância das universidades da vida cotidiana da população. De alguma maneira, a ascensão social do jovem Maicon altera a dinâmica da universidade, espaço majoritariamente branco e elitista, ao mesmo tempo em que desestabiliza as suas relações na favela com os amigos interpretados pelos atores Anderson Oli, Camila Moura, Natália Brambila, Ramires Rodrigues e Zaratustra. O jovem se vê no conflito entre a oportunidade de melhores condições de vida, ao mesmo tempo em que se torna mais crítico ao amigo, traficante da favela. Há na trajetória de Maicon, ao adentrar a universidade, a primeira noção de deslocamento que será tão cara ao espetáculo. Esse deslocamento inicialmente territorial ao qual Maicon e muitos jovens periféricos estão submetidos ao ocupar outros espaços da cidade não habituais estabelecem desafios simbólicos e emocionais que vão se consolidando na dramaturgia. Mas é também outro movimento que está em jogo, a possível e tão desejada ascensão social. Essa é uma realidade que tem modificado com as políticas públicas afirmativas, mas que exige coragem das pessoas negras e periféricas para lidarem com as hostilidades mais recorrentes fora da sua comunidade. Nesse caso, há um dentro e fora da comunidade que vai se materializando no espetáculo.
No espetáculo Nem Todo Filho Vinga, para além da sua dramaturgia e do significado que os corpos negros e favelados têm em cena, a direção dá pistas importantes para os espectadores constituírem experiências de deslocamento análogas aos moradores de favela, no âmbito geográfico, mas também simbólico. Numa perspectiva da favela e do urbanismo, os deslocamentos nas grandes cidades têm sido recorrentemente discutidos no âmbito do direito à cidade. Esse deslocamento do espectador, induzido pela direção de Renata Tavares, provoca a experiência sensível da dinâmica da favela. E desse modo o espetáculo e seu público vão sendo constantemente transferidos de lugar pelos atores. Essa mobilidade é viabilizada pela concepção cenográfica de Flávio Vidaurre e a precisa iluminação cênica de João Gioia, Lucas da Silva e Raimundo Pedro. O espetáculo inicia com a configuração tradicional de palco e plateia, tendo no palco como cenário a laje, um dos mais importantes lugares das casas de favela por propiciar os encontros e festejos. Ao longo do espetáculo, a frontalidade vai sendo corrompida com as cenas entre a plateia de maneira a provocar o seu deslocamento para a formação de outras configurações espaciais semelhantes à geografia da favela. O deslocamento é também semântico, por meio da dramaturgia e da oferta de outros pontos de vista ao espectador. Além de sugerir um convite à plateia da mobilidade necessária para ver diferente a dinâmica da favela, também estabelece corporalmente uma ocupação dos espaços favelados. Desse modo, mantendo a laje como referência central da cena, propõem-se na plateia espaços cênicos, tais como becos, ruelas, pontos de encontro. Os nomes das ruas são evocados como uma cartografia da Maré. Cada lugar citado vai dando a dimensão afetiva dessa espacialidade não só para os personagens, mas para os atores que lá residem em sua maioria. Algumas outras referências culturais da favela vão dando materialidade ao trabalho por meio da trilha sonora de Renata Tavares e Zaratustra, do figurino de Tiago Ribeiro, da dramaturgia e dos próprios corpos dos atores numa grande ode à favela para dar conta do orgulho e pertencimento comunitário que superam as dificuldades encenadas dada a possibilidade de mobilidade, dinâmica e vibração experienciada por seus espectadores ao longo do espetáculo.
Com a ascensão de grupos de teatro periféricos na cena teatral do Rio de Janeiro, a noção de territorialidade dentro e fora de cena tem estado em voga, provocando inúmeras reflexões sobre a interseccionalidade de raça, classe e gênero. As produções das localidades que extrapolam o eixo central da capital têm raízes profundas nos seus territórios. Ao mesmo tempo que têm convocado o público morador da Zona Sul e Zona Central da cidade a acompanharem a produção das favelas, do subúrbio e da Baixada Fluminense in loco, esses grupos também têm demandado a ocupação dos espaços de cultura hegemônicos como direito.A produção da Cia. Cria do Beco, bem como as de outros grupos periféricos, são fundamentais para a ampliação das referências de produção cultural do Rio de Janeiro, para a desarticulação da noção hegemônica de arte e para a reformulação da ideia de quem tem direito à produção artística nessa cidade.
Depois de temporada no Museu da Maré, a Cia. Cria do Becojá se apresentouno Teatro Ipanema, no Teatro Café Pequeno, no Leblon, no Espaço Sergio Porto, no Humaitá, no Polo Educacional Sesc, em Jacarepaguá, integrou a programação do Festival Midrash[5] e conquistou a premiação de melhor direção teatral do 33º Prêmio Shell de Teatro e do 17º Prêmio APTR Nacional, além da indicação da Cria do Beco ao Prêmio Shell na nova categoria Energia que Vem da Gente, que visa reconhecer a criatividade dos artistas e seu impacto positivo na sociedade brasileira. O 33º Prêmio Shell de Teatro contemplou a primeira mulher negra indicada na categoria, Renata Tavares, que em seu discurso na cerimônia de premiação narrou o episódio de racismo sofrido por um integrante do grupo por estar em cartaz no Teatro Café Pequeno, localizado no bairro com o IPTU mais caro da cidade do Rio de Janeiro. Este prêmio de teatro, de grande importância para a classe artística, indicou esse ano um quantitativo expressivo de produções de artistas negros, periféricos e transsexuais em comparação às edições anteriores. Os jurados apontaram para uma cena teatral que vem sendo negligenciada há anos no teatro brasileiro, mas que ainda assim vinga. As premiações da diretora Renata Tavares e indicações da Cia. Cria do Beco apontam para as possíveis mudanças de lugar, a urgência de movimentos no campo das artes para efetivas desarticulações da hegemonia, tal como uma analogia às provocações artísticas estabelecidas no espetáculo Nem Todo Filho Vinga.
Edição e revisão do texto: Daniele Avila Small
[1] LOTIERZO, Tatiana H. P. e SCHWARCZ, Lilia K. M. Raça, gênero e projeto branqueador: “A redenção de Cam”, de Modesto Brocos. 2013. p. 02. Acesso em: 12 jul. 2020.
[2] Realizada pelo Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) em 2011.
[3] Nomenclatura pejorativa utilizada pelo IBGE para moradias faveladas.
Nem Todo Filho Vinga – Texto de Pedro Emanuel. Direção de Renata Tavares. Com Anderson Oli, Camila Moura, Edson Martins, Jefferson Melo, Natália Brambila, Ramires Rodrigues, Yuri Domingues e Zaratustra. Museu da Maré (Av. Guilherme Maxwell, 26). Quinta, sexta e sábado, às 20h. Entrada gratuita.
Danilo Maia e Gabriel Flores em Latitudes dos Cavalos (Foto: Clarissa Ribeiro)
Autor de Latitudes dos Cavalos, peça em cartaz até essa quarta-feira no Teatro Glaucio Gill, Gabriel Flores se mostra mais interessado na estruturação da cena do que propriamente no conteúdo do texto. Por meio de seus personagens, procura prestar uma homenagem ao teatro e, em particular, ao ator.
Há, desde o começo, uma valorização do desenho, da forma, de um externo que não se traduz como embalagem vazia, através de uma sucessão de movimentos físicos frenéticos, abruptos e breves, realizados em ritmo bastante acelerado. Apesar do elo entre o enredo, centrado na relação entre dois desconhecidos, e o dia a dia, essa proposta de linguagem afasta a montagem da representação do cotidiano.
Além disso, o modo como a situação-base é exposta não tende a gerar no público uma identificação imediata com uma realidade familiar. Existem elementos pouco críveis, uma falha talvez intencional de Gabriel Flores como autor com o intuito de produzir um nível de estranhamento no espectador, que fica impossibilitado de estabelecer uma apreciação tão-somente passiva com o que acontece no palco. É improvável que dois homens se conheçam num cinema pornô e iniciem uma conexão calcada na troca de informações acerca de suas experiências conjugais sem que o apelo sexual do ambiente norteie essa interação.
Seja como for, o objetivo principal do autor não é falar sobre as agruras emocionais de ambos – nas tentativas de retomar o vínculo amoroso ou de encerrá-lo –, mas destacar os papéis que exercem num jogo teatral, algo evidenciado quando um deles “encarna” a esposa do outro e, mais adiante, quando se firma uma dinâmica ator/diretor entre eles. A construção do ato teatral se impõe no texto – e no espetáculo – a partir do momento em que passam a ensaiar, evocando as mulheres mencionadas, e, especificamente, no instante em que um dos atores comenta sobre uma tonalidade da iluminação da cena.
O tributo ao teatro se manifesta ainda na concepção de uma cena quase que inteiramente destituída de recursos cenográficos (apenas quatro cadeiras remetendo ao espaço do cinema). Essa ausência de adereços sinaliza um desejo de apostar no texto e nos atores. Danilo Maia imprime notável colorido à interpretação, tanto no que se refere à variedade de intenções ao longo do texto quanto à integração entre o manejo da palavra e o desenho corporal (cabe elogiar a supervisão de movimento a cargo de Soraya Bastos) em atuação que não cai na armadilha do preciosismo estéril. Gabriel Flores trabalha em voltagem mais discreta, cumprindo, com disciplinado empenho, os desafios lançados em sua dramaturgia.
Em Latitudes dos Cavalos, Gabriel Flores demonstra um prazer pela arquitetura do texto e pelo jogo entre os personagens. Não escapa, contudo, do risco de esgotamento de sua proposta. Os personagens funcionam como representantes de funções artísticas no processo teatral, mas também poderiam existir de maneira mais plena como indivíduos autônomos, portadores de subjetividades. Esse preenchimento não inviabilizaria o apego à estrutura nos planos da dramaturgia e da encenação. A percepção panorâmica do espetáculo é dificultada pelo acúmulo de tarefas assumido por Gabriel Flores (autor, diretor e, agora, ator, substituindo Willean Reis). Restrições à parte, o resultado se mantém instigante, qualidade realçada numa insinuada articulação entre vida e teatro, instâncias fincadas no presente absoluto, sem chance de recuperação do passado.
Latitudes dos Cavalos – Texto e direção de Gabriel Flores. Com Danilo Maia e Gabriel Flores. Teatro Glaucio Gill (Praça Cardeal Arcoverde, s/n). Quarta, às 20h. Ingressos: R$ 40,00 e R$ 20,00 (meia-entrada).
