julho 2025

Jiddu Pinheiro e Paula Cohen em Finlândia (Foto: José de Holanda)

Desde o título, essa peça do dramaturgo francês Pascal Rambert sublinha uma especificidade. Finlândia é o país onde a história se passa – mais exatamente, dentro de um quarto de hotel, em Helsinque. As particularidades se estendem nessa montagem, em cartaz no Teatro Domingos de Oliveira, que atribui aos personagens os mesmos nomes do ator e da atriz que os interpretam. E, como os personagens do texto, Paula Cohen e Jiddu Pinheiro formam um casal na vida real. Essas aproximações, porém, têm o objetivo de mostrar como os conteúdos abordados na peça são universais.

Os personagens se chamam, aqui, Paula e Jiddu, evidenciando o comprometimento dos artistas, mas poderiam ter quaisquer nomes. O desgastado panorama humano descortinado é facilmente reconhecível. De um lado, a esposa, que expõe a reduzida ambição profissional e denuncia o jogo de manipulação na esfera conjugal orquestrado pelo marido; do outro, o marido a acusa de priorizar o trabalho em detrimento da convivência familiar e tenta retomar o casamento a partir de uma determinação autoritária, encoberta, até então, por sua postura aparentemente submissa.

No entanto, esse embate feroz, que acontece numa longa jornada madrugada adentro, não escapa totalmente do genérico. O texto se inscreve na tradição de peças que colocam o leitor/espectador diante do digladiar de um casal, como Quem tem Medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, só para citar um exemplo emblemático. O conflito centrado na relação oposta que marido e esposa estabelecem com o sistema – como atriz, ela adere a projetos de mercado, enquanto ele continua atado aos princípios ideológicos da juventude – também não é propriamente original. Remete a peças como Mão na Luva, de Oduvaldo Vianna Filho. Além disso, apesar de o comportamento dos personagens trazer, no decorrer de Finlândia, novas informações e camadas sobre eles (em especial, no caso de Jiddu), a dinâmica muda pouco (ela reclamando e agindo de maneira cada vez mais enfática, ele se defendendo e ameaçando), o que gera uma sensação de repetição.

A montagem de Pedro Granato segue, à primeira vista, a linha realista na apresentação do confronto do casal. O palco tem a área da cena delimitada pela cenografia de Marisa Bentivegna, que insere os personagens no espaço descrito na peça (o quarto de hotel), mas com recintos apenas sugeridos, invisíveis aos olhos dos espectadores, como a cozinha do apartamento. Quando a personagem realiza um movimento amplo, largo, para sinalizar a abertura da janela do apartamento, algum estranhamento se impõe. Não parece, contudo, haver a intenção de quebrar com a ambientação proposta, realçada pelas gradações sutis da iluminação de Bentivegna e pelos figurinos de Iara Wisnik, não muito práticos para Paula Cohen, que, ocasionalmente, precisa ajeitar a roupa. De qualquer modo, em dado instante – aquele em que o casal interrompe a sucessão de agressões e volta a se conectar no campo sexual –, a filiação da peça de Rambert à vertente realista é relativizada. A luz adquire tonalidades fortes e exuberantes (vermelho e azul, as cores dos figurinos). E a fisicalidade cotidiana é substituída pela dança executada por Paula Cohen.

Os recursos de cena – há ainda projeções no cenário – não se sobrepõem às atuações, valorizadas em primeiro plano. Paula Cohen não investe numa evolução previsível do estado emocional da personagem. A atriz demonstra habilidade tanto na dosagem de diferentes temperaturas dramáticas quanto no trânsito entre o realismo e a eventual suavização dessa linguagem. Jiddu Pinheiro se distancia da obviedade ao buscar entonações distintas para trechos do texto e destaca facetas diversas de um personagem menos linear do que insinua no início. Turí completa o elenco em participação na parte final.

À medida que a peça se desenrola, Rambert amplia a percepção do leitor/espectador a respeito dos personagens. Mas a briga permanente e exaltada entre eles possui uma certa uniformidade de tom que o espetáculo não soluciona. Mesmo assim, as interpretações de Paula Cohen e Jiddu Pinheiro e as proposições artísticas que integram a cena sustentam o interesse em torno de Finlândia.

FINLÂNDIA – Texto de Pascal Rambert. Direção de Pedro Granato. Com Paula Cohen, Jiddu Pinheiro e Turí. Teatro Domingos de Oliveira (Av. Padre Leonel Franca, 240). Sex. e sáb., às 20h30 e dom., às 19h. Ingressos: R$ 50,00 e R$ 25,00 (meia-entrada).

André Dale, Leandro Soares e George Sauma em A Coisa: referência à Commedia Dell’arte (Foto: Lua Blanco)

A Coisa, montagem em cartaz no Teatro Ipanema, conserva elementos do besteirol, o movimento artístico que se estabeleceu principalmente na cena do Rio de Janeiro ao longo da década de 1980. Algumas características conectam o novo trabalho a essa parcela de espetáculos do passado: o humor irreverente, a estrutura de esquetes, a escolha do teatro como temática (com diversas referências espalhadas pelos textos), o comprometimento dos atores com a criação como um todo (em especial, com a dramaturgia) e o perfil modesto, funcional, de produção.

O título da montagem remete às realizações de Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro, uma das célebres duplas do besteirol, como A Besta e A Porta. A abordagem do universo do teatro lembra as espirituosas citações de outra dupla, a formada por Miguel Magno e Ricardo de Almeida, em Quem tem Medo de Itália Fausta? e Os Filhos de Dulcina. A interação entre categorias de artistas (diretor, autor), inclusive, evoca, longinquamente, Monólogos para Atriz e Ponto, esquete que deu origem a Itália Fausta. Além disso, o tom de sátira traz à tona Ifigênia em Sodoma, de Mauro Rasi, brincadeira com o teatro experimental, um dos esquetes de Pedra, a Tragédia, espetáculo do besteirol dirigido por Ary Coslov, também com textos de Miguel Falabella e Vicente Pereira.

A proximidade com o besteirol se materializa ainda na recordação da Commedia Dell’arte, vertente teatral voltada para a improvisação do ator a partir de personagens fixos e portadores de determinados repertórios. Na Commedia, o texto servia quase que de estímulo para os atores exercerem uma interpretação popular, aberta, expansiva. Sem perder de vista as devidas distâncias, a dramaturgia do besteirol surgiu, com constância, do jogo de improviso dos atores.

As articulações entre A Coisa e a linhagem do besteirol, porém, não anulam as diferenças. O humor do besteirol nasceu, não por acaso, dentro do período da ditadura, como manifestação de uma juventude que crescia durante os anos de chumbo e, diante da necessidade de se expressar, priorizou a comédia (crítica, ácida) e procedimentos como a criação coletiva. Esses ingredientes não dizem respeito apenas ao besteirol. Marcaram vários grupos compostos por elencos jovens que despontaram no decorrer dos anos 1970 (Asdrubal Trouxe o Trombone, Pessoal do Despertar) ou no começo da década de 1980 (Manhas e Manias). Mas o movimento do besteirol atravessou o término da ditadura, chegando até o fim dos anos 1980, apesar de abalado pelas mortes precoces (Ricardo de Almeida, Felipe Pinheiro) e pelas guinadas de artistas, que passaram a buscar voos dramatúrgicos mais ambiciosos (Mauro Rasi, Miguel Falabella). Existem mais divergências: A Coisa não envereda pelas sarcásticas observações comportamentais da classe média e da elite, mais um assunto do besteirol.

Ao prestarem homenagem ao teatro, Leandro Soares (autor) e André Dale (coautor) destacam, em A Coisa, peças em que essa forma artística adquire poder de revelação. São os casos de Hamlet, de William Shakespeare, quando o protagonista expõe a verdade sobre o assassinato de seu pai através de uma representação, e de A Gaivota, de Anton Tchekhov, na passagem em que o incompreendido dramaturgo Treplev apresenta a montagem de sua peça e fica profundamente afetado diante da atitude debochada de sua mãe, a atriz-diva Arkádina. Durante o espetáculo, há permanente menção a esses e outros dramaturgos renomados (como Luigi Pirandello), mas a postura de Leandro e André em relação a um teatro clássico é talvez ambígua. Enfatizam peças e dramaturgos, ao mesmo tempo em que se dedicam a uma cena o mais distinta da transposição “tradicional” de grandes textos para o palco.

O rendimento dos esquetes que integram A Coisa é irregular. André Dale, Leandro Soares e George Sauma acertam na sátira aos registros das montagens de peças de Nelson Rodrigues e Ariano Suassuna e à dramaturgia de musicais biográficos. A cena da conversa repleta de intrigas e maledicências na coxia diverte, assim como a dos atores desesperados por causa da súbita perda de expressão facial – em que pese a duração esgarçada dessa parte. A salvação para esse congelamento estaria na Commedia Dell’Arte – referência histórica, como já dito, bastante apropriada –, na medida em que as máscaras, de certo modo, “libertam” o corpo do ator, levando-o a atuar no extremo das suas possibilidades físicas e a romper limitações ligadas à verossimilhança das situações. No entanto, o quadro da Commedia não alcança a voltagem cômica desejada.

Independentemente do resultado oscilante dos esquetes, André Dale, George Sauma e Leandro Soares evidenciam entrosamento em cena. O primeiro encontra boas oportunidades na parte dos atores sem expressão, o segundo se vale de seu habitual acento histriônico para obter o riso imediato do público e o terceiro demonstra considerável habilidade no aproveitamento das variações de humor contidas nos textos.

Em A Coisa, é perceptível a dificuldade de cortar excessos que alongam os esquetes, problema decorrente do fato de os próprios atores serem os responsáveis pela concepção cênica. Mas, ao valorizarem o trabalho do ator em meio a uma proposta visual absolutamente neutra e despojada (com predomínio da cor branca), André Dale, George Sauma e Leandro Soares afirmam o acontecimento teatral. E o elo com o passado – através dos tributos a artistas, peças e momentos da história do teatro – evita que o projeto ganhe o palco como um show de humor destituído de personalidade.

A COISA – Texto de Leandro Soares. Coautoria de André Dale. Concepção, direção e atuação: André Dale, George Sauma e Leandro Soares. Teatro Ipanema (R. Prudente de Moraes, 824). De sex. a dom., às 20h. Ingressos: R$ 60,00 e R$ 30,00 (meia-entrada).

Igor Fortunato, João Côrtes e Julia Lund em Eddy – Violência @ Metamorfose, encenação dirigida por Luiz Felipe Reis e Marcelo Grabowsky que entrelaça teatro e cinema (Foto: Elisa Mendes)

Os espetáculos da Companhia Polifônica são norteados pela articulação entre o teatro e manifestações artísticas diversas (em especial, no que se refere à escolha de textos literários como pilares dos projetos e à inclusão do multimídia na cena) e pela valorização de material de natureza autobiográfica. Eddy – Violência & Metamorfose, novo trabalho do grupo atualmente em cartaz no Mezanino do Sesc Copacabana, confirma esses princípios.

Se em encenações anteriores a Polifônica realizou operações dramatúrgicas a partir de obras dos escritores J.P. Zooey (em Galáxias), Tatiana Salém Levy (em Vista) e Roberto Bolaño (em Deserto), agora a companhia se debruça sobre livros de Édouard Louis (O Fim de Eddy, História da Violência e Mudar: Método). Experiências reais permanecem em destaque – não as dos atores, mas, aqui, as do escritor (Édouard/Eddy), que aborda o encontro meteórico e aterrorizante entre ele e outro homem.

No que diz respeito aos universos temáticos das montagens, Eddy se aproxima bastante de Vista, apesar das significativas diferenças. Em Vista, a circunstância do estupro ocorre depois que uma mulher é rendida por um homem desconhecido; em Eddy, tanto a vítima quanto o algoz são homens e a violência irrompe após um contato amoroso entre ambos.

Na trajetória da companhia, a transposição para o palco de depoimentos de indivíduos confrontados com situações extremadas vem se dando através da articulação entre teatro e cinema – o primeiro calcado numa “essencialidade” que se traduz na priorização do ator e da palavra, e o segundo, na necessidade do aparato tecnológico, de imagens que transcendem as “limitações” do espaço teatral.

Por meio do entrelaçamento dessas duas expressões artísticas, Luiz Felipe Reis (em parceria com Marcelo Grabowsky na direção e na dramaturgia do espetáculo) conjuga tempos distintos: o passado, próprio do cinema, que consiste na exibição de imagens pré-gravadas (delimitação temporal, porém, relativizada quando imagens registradas em cena ganham projeção imediata); e o presente, base do ato teatral que se estabelece diante do espectador.

Em Eddy, o multimídia adquire funções variadas. Serve como contextualização histórica e geográfica, como captação de um dado momento nas jornadas dos personagens, como comprovação de uma intencional dissociação entre a cena e a imagem mostrada na tela. Mesmo que nem todas as inserções do multimídia se revelem fundamentais (parece um elemento pré-determinado dentro da linguagem desenvolvida pela companhia, dessa vez acentuado pela conexão de Grabowsky com o cinema), a Polifônica vem, ao longo dos anos, refinando a incorporação da tecnologia nos espetáculos.

Além disso, a contracena entre passado e presente não desponta “apenas” através da interface entre teatro e multimídia, mas também no registro interpretativo, que oscila constantemente entre a narração (sob a forma de relato) e a vivência. O relato implica em inevitável ficcionalização. Afinal, os fatos vêm à tona não por meio de reconstituição “pura”, intocada e imparcial, e sim de acréscimos e subtrações decorrentes do modo particularizado como foram introjetados por cada indivíduo. As informações são fornecidas a policiais, segundo a conjuntura proposta na dramaturgia, e ao público, destinatário não explicitado (não há quebra da quarta parede), de acordo com a concepção da encenação.

Os integrantes do elenco administram a alternância entre um certo distanciamento emocional próprio do relato e a intensidade do acontecimento no instante em que transcorre. João Côrtes transmite a vulnerabilidade de Eddy em atuação sustentada pelo domínio da palavra e que não envereda pelo caminho mais previsível da visceralidade. Igor Fortunato e Julia Lund acumulam personagens, mas cada um se dividindo entre uma figura mais importante (o agressor no caso dele, a irmã de Eddy no dela) e outras eventuais. Fortunato marca as transições com recursos sutis, como o olhar, ao invés de composições físicas convencionais. Com apreciável controle da voz, Lund imprime bem medida dose de contundência e indignação à irmã.

As atuações sem excessos resultam da condução econômica de Luiz Felipe Reis e Marcelo Grabowsky, qualidade perceptível na cenografia de André Sanches, constituída por componentes básicos (cadeira, colchão, microfone), com exceção do impacto causado pela tela, e nos figurinos de Antônio Guedes, a maioria em tons neutros. Mas a precisão da montagem pode ser constatada ainda nas cenas assumidamente estilizadas e “performáticas”, nas quais a teatralidade eclode com mais evidência: aquelas voltadas para a interação entre os corpos nas manifestações de vida e de morte. A expressividade dessas passagens se deve, em grau preponderante, à excelente direção de movimento de Lavínia Bizzotto.

Eddy – Violência & Metamorfose demonstra fidelidade e amadurecimento em relação à pesquisa artística da companhia.

EDDY – VIOLÊNCIA E METAMORFOSE – Dramaturgia de Luiz Felipe Reis e Marcelo Grabowski a partir da obra de Édouard Louis. Direção de Luiz Felipe Reis e Marcelo Grabowski. Com João Côrtes, Igor Fortunato e Julia Lund. Mezanino do Sesc Copacabana (R. Domingos Ferreira, 160). De qui. a dom., às 20h30. Ingressos: R$ 30,00, R$ 15,00 (meia-entrada), R$ 10,00 (associado do Sesc).