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Cinema

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Desafios de um cinema à margem do sistema

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Lista de Desejos para Superagüi, filme de Pedro Giongo: melhor filme da Mostra Aurora (Foto: Divulgação)

A Mostra de Cinema de Tiradentes vem se desenvolvendo sem perder de vista a sua característica de base: a valorização de um cinema contemporâneo autoral, inventivo e eventualmente experimental, desconectado da reedição dos ingredientes conhecidos normalmente encontrados nas produções comerciais.

É surpreendente que a Mostra chegue à 27ª edição mantendo-se, até certo ponto, desconectada das pressões do mercado. Consegue, a cada ano, levantar uma estrutura considerável – perceptível na organização do evento –, oferecida gratuitamente ao público. A Mostra se tornou símbolo de preservação de um cinema que luta para existir. Reúne filmes que, por suas características específicas, muitas vezes não chegam ao circuito exibidor. Se por um lado garantir a existência desse cinema é fundamental, por outro louvar a caminhada à margem do sistema pode gerar certa preocupação num momento em que o cinema brasileiro luta para trazer os espectadores às salas.

Em pontos específicos da sua programação, a Mostra se abre a um diálogo mais direto com a plateia. Foi o caso, na recém-encerrada edição, da inclusão de Mussum – O Filmis, de Silvio Guindane, produção centrada no lendário integrante do grupo Os Trapalhões. O filme foi mostrado na praça de Tiradentes – e a própria realização de sessões ao ar livre, no coração da cidade, indica um desejo de evocação de um cinema de formato popular, valendo ressaltar que também não há cobrança de ingressos para as produções exibidas em espaços fechados.

Se existe algum obstáculo em termos de acesso aos filmes, este não é de ordem econômica; os possíveis obstáculos dizem respeito aos desafios que os filmes lançam ao público, que precisa empreender movimentos de abertura para se relacionar com eles. É evidente que a disponibilidade – ou a ausência dela – não está atrelada à classe econômica do espectador, mas talvez a um contato prévio com uma linguagem cinematográfica menos padronizada, ainda que não se possa dizer que os apreciadores “virgens” não têm com ser afetados pelo contato com filmes desconcertantes, árduos ou que não forneçam quaisquer auxílios no estabelecimento de conexões. Mas é fato que a possibilidade de alcance desses trabalhos fora do circuito protegido do festival tende a ser restrita.

A principal parte da programação da Mostra de Tiradentes é a Aurora, destinada a filmes de realizadores em início de trajetória. Esse ano, o júri oficial – composto por Affonso Uchoa, Aline Motta, Juliana Costa, Lia Bahia e Uirá dos Reis – concedeu o prêmio ao longa-metragem Lista de Desejos para Superagüi, de Pedro Giongo, e uma menção honrosa a Maçãs no Escuro, de Tiago A. Neves. Ao longo do tempo, o evento tem crescido e ganhado novas mostras paralelas, que, em todo caso, confirmam a proposta central, no que diz respeito ao destaque a filmes de assinatura marcante, sejam os realizados por diretores iniciantes, sejam por veteranos (caso de Julio Bressane, representado, nessa edição, por Leme do Destino) que permanecem desatrelados das amarras de um cinema atado a convenções. Essa característica é perceptível no próprio nome de determinadas mostras: Olhos Livres, Autorias, Deslumbramento, Invenção, Olhares e Formação.

Parte considerável das mostras do evento é destinada à exibição de curtas-metragens, formato que dificilmente encontra espaço no circuito e normalmente exibido em festivais, mas não com o mesmo destaque que em Tiradentes. A realização de curtas permanece envolta por um preconceito: costuma ser vista como etapa de amadurecimento do cineasta rumo à concepção de um longa-metragem, e não como obra em si. Tiradentes também reúne, mesmo que em menor quantidade, médias-metragens, parcela de produção que sofre ainda mais diante da falta de inserção não apenas no circuito como na programação dos festivais. A pulsação do evento pode ser constatada não “só” nas sessões dos filmes, mas nos consistentes debates realizados nos dias seguintes às exibições.

Saíram premiados dessa edição os curtas Eu fui Assistente do Eduardo Coutinho, de Allan Ribeiro (escolhido pelo júri oficial e pelo júri do Canal Brasil), e Soneca e Jupa, de Rodrigo R. Meireles. O júri oficial também contemplou Kerexu Martim, diretora do curta Aguyjevete Araxi’l com o Prêmio Helena Ignez. Já o Júri Jovem destinou o Troféu Carlos Reichenbach ao longa Aquele que viu o Abismo, de Negro Léo e Gregório Gananian. Entre as novidades dessa última edição esteve a presença de um júri de críticos da Abraccine – formado por Francisco Carbone, Rafael Carvalho e Viviane Pistache –, que avaliou os filmes da Mostra Autorias e premiou Estranho Caminho, de Guto Parente.  

O crítico viajou a convite da organização do festival

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Cinema da familiaridade e do afeto

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André Novais Oliveira, um dos homenageados na 27ª edição da Mostra de Tiradentes (Foto: Leo Lara)

Homenageado na Mostra de Tiradentes, ao lado da atriz Barbara Colen, o cineasta André Novais Oliveira teve sua produção de curtas e longas-metragens apresentada no evento, parte presencialmente, parte virtualmente. Integraram a programação filmes como o aclamado e premiado Ela Volta na Quinta (2014) e o ainda inédito O Dia que te Conheci, mas os trabalhos escolhidos para a noite de abertura foram o curta Roubar um Plano e o média Quando Aqui, ambas criações recentes.

Roubar um Plano, dirigido por André Novais em parceria com Lincoln Péricles, mostra dois trabalhadores que abandonam uma obra e vagam pelo Capão Redondo. Novais apresenta um pouco da geografia da região por meio do trajeto dos personagens – a valorização da travessia é uma das características do seu cinema – e destaca duas periferias: a paulistana, por meio do Capão, mais dura e implacável, e a mineira, por meio de Contagem, mais familiar. De certo modo, Roubar um Plano é um filme sobre a volta para casa e a busca por reconexões pessoais. Vale dizer que Contagem, vizinha a Belo Horizonte, é mais do que uma ambientação nos filmes de Novais. É sua região de origem, personagem fundamental de seu cinema.

Um cinema que prioriza flagrantes do cotidiano de personagens comuns em detrimento de tramas com reviravoltas. Reúne, com frequência, atores não profissionais (muitas vezes, integrantes da própria família do diretor) que costumam transmitir apreciável espontaneidade na contramão do artificial tom de representação. Mas o naturalismo refinado, uma das marcas encontradas nos filmes de André Novais (ainda que esse registro seja eventualmente colocado em suspensão por meio de situações fantásticas), não foi alcançado nas atuações de Roubar um Plano.

Já Quando Aqui se distancia do presente normalmente retratado nos filmes do diretor para abarcar um extensíssimo arco temporal, do passado remoto ao futuro, de modo a destacar o acúmulo de memórias e vivências de diferentes indivíduos que viveram numa mesma casa – ou num mesmo território. Um acúmulo sintetizado nas imagens da sobreposição de tintas numa parede, depositária de todas as camadas. André Novais transita por todos esses tempos, mas sem propor ambientações fidedignas em relação ao passado ou projeções estéticas de futuro. O diretor também aproxima a questão da justaposição de tempos de seu cinema ao incluir, no decorrer desse média-metragem, trechos de seus filmes anteriores, a exemplo do curta Quintal (2015). Nesse sentido, André Novais olha em perspectiva a própria obra.

Vale dizer que o trabalho de André Novais de Oliveira é resultado direto das atividades da produtora mineira Filmes de Plástico – composta, além dele, por Gabriel Martins, Maurílio Martins e Thiago Macêdo Soares – que conquistou espaço sólido no panorama do cinema brasileiro contemporâneo por meio da realização de filmes elogiados e premiados em festivais diversos.

O crítico viajou a convite da organização do festival

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Um retrato (quase) transparente

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Viviane de Cassia Ferreira em As Linhas da minha Mão (Foto: Divulgação)

“Eu vivo meu corpo”, diz Viviane de Cassia Ferreira, atriz/personagem apresentada por João Dumans em As Linhas da minha Mão, filme consagrado pelo júri oficial como vencedor da Mostra Aurora da última edição da 26ª Mostra de Cinema de Tiradentes, que tomou conta da histórica cidade mineira durante parte do mês de janeiro. Seguindo um dos princípios da performance, manifestação artística exercida por Viviane, o diretor realça a conexão entre arte e vida. Fornece ao público um retrato transparente – ainda que a presença da câmera determine um nível de atuação em quem está sendo filmado, o que, por si só, inviabiliza uma total transparência – de Viviane, revelada aos poucos diante do espectador.

Dificilmente a plateia conseguirá desvendar Viviane já na cena inicial, marcada por uma conversa sobre graus de consciência em meio a citações de Nietzsche. O desenho dela vai ficando mais nítido ao longo da projeção, à medida em que fala sobre o seu transtorno psíquico, lembra da doença da mãe e comenta sobre os relacionamentos com homens (chamando atenção para a alta voltagem sexual desses encontros) – tudo exposto enquanto fuma um cigarro atrás do outro. É emblemática a sequência em que ela, diante das mazelas de uma pessoa à sua frente, passa de ouvinte a depoente, descortinando sua desestabilização emocional.

Apesar de mostrar eventuais interlocutores, a câmera permanece, com frequência, fechada no rosto de uma autocentrada Viviane. Como os flashes do cotidiano – destacados, no decorrer da sessão, por meio de fotos – ela está em constante movimento, o que não significa necessariamente em mudança contínua. As Linhas da minha Mão traz à tona, ao longe, outra produção sobre uma mulher real, também intensa e passional: Laura (2013), de Fellipe Barbosa. Talvez a maior diferença resida no fato de que Barbosa aparece mais inserido dentro do filme devido ao seu comprometimento com a personagem-título.

As Linhas da minha Mão se inscreve numa corrente bastante valorizada, tanto no cinema quanto no teatro contemporâneo: a do trabalho confessional, no qual o artista relata, em primeira pessoa, experiências particulares, em geral dramáticas (muitas vezes, trágicas). Nesse filme de Dumans, diretor do elogiado Arábia (2017), o autodesnudamento de Viviane transcende a esfera das palavras e se dá em sua própria fisicalidade, no modo como se expressa diante do outro e do mundo.

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Uma tragédia em (expressivo) tom menor

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Denzel Washington e Frances McDormand em A Tragédia de Macbeth (Foto: Alison Rosa/A24/Apple TV+)

Um certo contraste entre o nítido e o nebuloso chama atenção em A Tragédia de Macbeth, versão de Joel Coen para a célebre peça de William Shakespeare. Os personagens frequentemente surgem e somem na névoa, recurso estético que realça que há muito de enganoso na diabólica trama impulsionada pelo casal Macbeth, que não hesita em matar para alcançar o poder. As verdadeiras intenções não se manifestam nas palavras, e sim em ações clandestinas, ocultadas, mas não do público, que tem total acesso às motivações dos personagens. Talvez por isso, as imagens do filme também sejam bastante evidentes, a julgar pelos closes em rostos ao longo da projeção – cabe elogiar a bela fotografia em preto e branco de Bruno Delbonnel.

Filmando inteiramente em estúdio, Joel Coen prioriza espaços fechados, mas sem perder de vista a recriação de cenários naturais. Em relação às áreas cobertas sobressai a lembrança das estruturas arquitetônicas das cenografias do suíço Adolphe Appia, que valorizou uma espacialidade favorável ao trabalho do ator, sem os habituais excessos de uma cena realista voltada para o ilusionismo da plateia, e conectada com os avanços da iluminação na metade do século XIX em diante. A Tragédia de Macbeth é um projeto centrado na interface entre teatro e cinema, aproveitando, da primeira forma artística, o uso expressivo de um espaço restrito e o minucioso estudo da peça junto aos atores, e, da segunda, uma orquestração exata de elementos técnicos que adquirem o status de texto na tela, a exemplo da rigorosa partitura sonora que potencializa algumas passagens.

No que se refere à condução dos atores, Joel Coen investe num tom menor, nada grandiloquente, escolha pertinente em se tratando de uma peça que justamente coloca o espectador frente ao movimento do pensamento dos personagens. Há uma ou outra sequência que destoa desse senso de medida, como a do delírio de Macbeth durante o jantar. Não é um problema. Afinal, os momentos pelos quais os protagonistas atravessam não têm o mesmo grau de intensidade. Denzel Washington adere à sutileza, assim como Frances McDormand, que se mostra um pouco acima de seu parceiro de cena e vence o desafio lançado por uma personagem elíptica, que sofre mudanças de estado emocionais abruptas no decorrer da peça e precisa soar verossímil a cada nova aparição. Vale dizer que a presença de atores negros não se limita a Macbeth, estendendo-se também aos escalados para interpretar os integrantes da família Macduff (Corey Hawkins, Moses Ingram, Ethan Hutchison) e Seyton (James Udom).

Em A Tragédia de Macbeth, Joel Coen realiza operações na esfera da dramaturgia – o tratamento destinado às bruxas é um destaque, nesse sentido – e da concepção visual sem, contudo, enveredar por uma desconstrução da peça de Shakespeare. Presta considerável contribuição na visita a um texto transportado com constância para o cinema por diretores diversos – Orson Welles, Akira Kurosawa, Roman Polanski, Justin Kurzel – em abordagens com diferentes níveis de intervenção sobre o material original. O resultado foi contemplado com indicações ao Oscar nas categorias ator, fotografia e direção de arte.

Onde ver: Apple TV+

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Sugestivos fragmentos de Duse

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Angela Leite Lopes em Dusefonia (Foto: Divulgação)

A atriz italiana Eleonora Duse (1858-1924) demonstrou adesão ao discurso antigo e à prática moderna do teatro. Por um lado, considerava o ator não mais que um elemento de ligação entre o texto do autor e o espectador, posicionamento que realçava a tradição textocentrista baseada numa superioridade da obra do dramaturgo em relação aos demais componentes da cena. Por outro, revolucionou o entendimento sobre o trabalho do ator ao evidenciar, em suas interpretações, uma doação sem reservas na encarnação das personagens. Ao procurar ocultar a própria presença para que o texto dramático sobressaísse, o contrário acontecia: Duse acabava monopolizando a atenção do público por meio de um registro interiorizado, filigranado, contido.

Esse paradoxo, destacado pela teórica Beti Rabetti no texto Eleonora Duse por Silvio D’Amico: a Interpretação que se Esconde, é abordado em Dusefonia, experimento concebido por Angela Leite Lopes e Miguel Vellinho. “Tirar do meu ventre, das minhas entranhas, aquele suspiro fatal”, afirma, em dado momento, Duse, que, norteada pelo princípio da autoexposição, da revelação de um ator desmascarado, acreditava que “não se emula, nem representa”.

A mencionada determinação de Duse a imprimir uma presença discreta, em nada impositiva, decorria de uma percepção do ofício como “a arte de desaparecer”. Talvez houvesse a consciência do caráter efêmero do ato teatral, que se dissolve assim que a apresentação termina e nunca mais será repetido de maneira idêntica – mesmo um eventual registro audiovisual modifica a apreciação do trabalho. O espetáculo teatral (e, claro, o desempenho do ator) permanece vivo na subjetividade do espectador, mas, concretamente, esfumaça, morre.

Por força do período em que viveu – e lembrando ainda que se viu obrigada a interromper a carreira durante uma fase devido a um esgotamento emocional gerado pela forma visceral com que exerceu a profissão -, Duse construiu seu percurso no teatro e, por isso, a inestimável importância de sua contribuição artística vem à tona mais por meio de pesquisas e referências do que efetivamente de flagrantes de atuação. Exceção: sua aparição no filme Cenere (1916), de Febo Mari e Arturo Ambrosio, encerrando Dusefonia.

A morte também se insinua por meio do boneco, objeto inerte que ganha vida a partir da interação estabelecida pelo intérprete. É o que faz Angela Leite Lopes em Dusefonia, ao “contracenar” com boneco que evoca a Margarida Gautier de A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas. O boneco, possivelmente um duplo de Duse, remete à supermarionete de Gordon Craig – encenador do qual a atriz se aproximou na montagem de Rosmersholm, de Henrik Ibsen -, conceito que aponta para a utopia da perfeição. Manipulável, o boneco é plenamente controlado e proporciona, nesse sentido, uma chance de libertação das inconstâncias e imprecisões humanas que, para Craig, inviabilizariam o status de obra de arte absoluta. Duse, porém, compreendia a perfeição como um amálgama entre domínio técnico e alma. Saudosa do teatro de bonecos da infância, Duse surge mobilizada por memórias do passado que não podem mais ser reconstituídas. A abrangente temática da morte sugere algum elo com o encenador polonês Tadeusz Kantor, frisado em Dusefonia.

A dramaturgia, composta por cartas e episódios da trajetória de Eleonora Duse, tem estrutura fragmentada, assim como as partes de corpo expostas aos poucos aos espectadores. Atravessada pela atuação suave de Angela Leite Lopes, que não tenta “reproduzir” Duse, esse experimento cênico/audiovisual conecta o público brasileiro com a lendária atriz europeia, que, inclusive, já esteve se apresentando aqui. Uma atriz que se tornou marco de interpretação moderna, em especial no que diz respeito ao modo como se fundiu nas personagens de Ibsen.

Onde ver: No canal YouTube do CEAK (Centro de Estudos Ana Kfouri)

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Espaços de Almodóvar

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Tilda Swinton no curta-metragem A Voz Humana (Foto: Divulgação)

Pedro Almodóvar se apropria de A Voz Humana, monólogo de Jean Cocteau, num curta-metragem atravessado pela oscilação entre o apego ao realismo e a quebra desse registro. Essa característica é evidenciada na configuração espacial. O apartamento da personagem, concebido de maneira minuciosa, obedece à gramática do realismo, tendência levemente suavizada pelo acúmulo de cores fortes (o azul e o vermelho, como de hábito, sobressaem, mas o verde também ganha destaque). O sentido de apresentar uma locação detalhista, munida de todos os móveis e objetos comuns a uma casa, estaria em gerar identificação no espectador, que se projetaria imaginariamente nos ambientes descortinados na tela. No entanto, essa locação não surge como espaço absoluto. É, ao contrário, mostrada como uma espécie de ilha dentro de um grande galpão. Por isso, o apartamento não desponta como um espaço “real”, encerrado em si, mas como construção cenográfica, como estrutura armada, sem disfarces. Ao ser confrontado com a exposição do artifício, o público deixa de se relacionar com o espaço de modo ilusionista.

Há uma oposição entre o apartamento repleto de tonalidades quentes, perfeitamente arrumado – apesar de poluído, em certa medida, por ações suscitadas pelo descontrole da personagem –, e o galpão inóspito, aparentemente abandonado. Tilda Swinton transita entre esses espaços destoantes, entre dentro e fora do apartamento (mas lembrando que o fora do apartamento significa estar dentro de outro espaço, o do galpão), encarnando uma personagem mergulhada na dor do término de um relacionamento com um homem com quem conversa ao telefone, em ligação bastante acidentada. A atriz não se descola da personagem, ainda que esta eventualmente se distancie de circunstâncias que cria, a exemplo da passagem em que contempla o incêndio que provocou. A saída para a rua marca o rompimento com espacialidades confinadas, algo que contrasta com a temática da escravidão amorosa. E o fogo que impera nos momentos finais é uma imagem-síntese da desestabilização decorrente do sofrimento causado pelo luto.

O fio do telefone, elemento simbólico – o único que parece mantê-la conectada ao homem de quem depende emocionalmente (“Eu estou com o fio em volta do meu pescoço. Estou com a sua voz em volta do meu pescoço”) –, é substituído por tecnologia do século XXI. Mas, mesmo com as alterações propostas nesse filme exibido no Festival e Veneza e na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, Almodóvar demonstra fidelidade tanto aos princípios de seu cinema quanto à dramaturgia de Cocteau.  

Onde ver: Now, Amazon Prime, Vivo Play, Google Play e YouTube Filmes.

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Facetas de um múltiplo Ziembinski

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Ziembinski, encenador e ator retratado por Joel Pizzini no documentário Zimba (Foto: Divulgação)

Nos minutos iniciais de Zimba – documentário exibido no Festival É Tudo Verdade que acaba de desembarcar nos cinemas -, o público se depara com imagens da morte do encenador e ator Zbigniew Ziembinski (1908-1978). Joel Pizzini apresenta um exercício imaginativo (um argumento original de Ziembinski) sobre um ator consagrado que forja a própria morte para dimensionar a sua relevância no mundo e, ao notar seu crescente esquecimento, anseia por revelar a todos que está vivo. Já perto do término da projeção, Ziembinski fala sobre seus primeiros anos na Polônia natal – o nascimento, a perda precoce do pai. Nas lembranças do começo de sua existência, a morte se mantém presente. Pela boca de um de seus personagens, Ziembinski constata que “só depois de morto me fizeram ver o quão importante é a vida”. Há uma estrutura coerente, redonda, que conecta os pontos extremos desse filme, conjugando transcendência e impotência diante da vida.

Essa trajetória intensa, ao contrário do que possa parecer, não surge disposta em ordem cronologicamente inversa. Na montagem, Idê Lacreta rompe de maneira mais complexa com uma tradicional linha do tempo. Promove um instigante embaralhamento. Não ambiciona expor todas as contribuições de Ziembinski, mas não abre mão de fornecer ao espectador uma perspectiva panorâmica dos principais feitos do artista: os trabalhos realizados ainda na Polônia, a vinda para o Brasil em 1941, o encontro com o grupo amador Os Comediantes -, fez a iluminação da remontagem de A Verdade de Cada Um, de Pirandello, dirigiu espetáculos, atingindo o ápice na revolucionária encenação de Vestido de Noiva, peça de Nelson Rodrigues, marcada pela sintonia com o cenógrafo Santa Rosa -, o ingresso no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) – onde estabeleceu elo inquebrantável com a atriz Cacilda Becker – e a sua tendência, como ator, a investir em composições físicas e vocais dos personagens, a exemplo de sua atuação na novela O Bofe, de Braulio Pedroso, em 1972. “Eu aprendi a ver o brasileiro através das caricaturas de Ziembinski”, disse Antunes Filho, que, em 1974, dirigiu, no programa Teatro Dois, da TV Cultura, uma versão de Vestido de Noiva.

Ao longo de quase todo o filme não há uma correspondência direta entre texto e imagem. A exceção é o momento em que, diante da evocação da montagem de Vestido de Noiva, peça de Nelson Rodrigues, pelo grupo Os Comediantes, sob a direção de Ziembinski, em 1943, aparecem imagens externas e internas do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, palco onde o espetáculo aconteceu. Essa conexão, porém, não se reduz a em mero didatismo e o filme permanece estimulando o espectador a traçar articulações a partir do material que bate na tela.

Seja como for, o acúmulo de tempos que atravessa Zimba não se restringe à montagem. Está na gênese do projeto, a julgar pelo entrelaçamento de passado e presente concretizado por Pizzini. As imagens de arquivo trazem à tona flagrantes de uma Europa destruída durante a Segunda Guerra Mundial, depoimentos de atores e atrizes (Fernanda Montenegro, Walmor Chagas, Paulo José, Domingos Oliveira) sobre Ziembinski e o registro de Nelson Rodrigues caminhando por Copacabana. Atrizes emblemáticas realçam facetas fundamentais da jornada do artista. Nathalia Timberg, que interpretou Madame Clessi na mencionada versão de Vestido de Noiva, a cargo de Antunes Filho, e foi dirigida por Ziembinski na novela A Rainha Louca, de Glória Magadan, em 1967, resgata informações sobre os passos profissionais do encenador, na Polônia. A atriz, que cursou Belas Artes, frisa como Ziembinski canalizou o dom da pintura para a prática teatral. Nicette Bruno rememora, em particular, a montagem de Ziembinski, no Teatro Popular de Arte (TPA), para Anjo Negro, uma das peças míticas de Nelson Rodrigues, em que integrou o elenco no papel da jovem Ana Maria. Foi uma escolha dramatúrgica ousada para os padrões do ano de 1948, apesar do protagonista, Ismael, não ter sido interpretado por Abdias do Nascimento, conforme o desejo de Nelson, e sim por Orlando Guy, ator branco que pintou a própria pele. Camilla Amado, que participou, como Alaíde, de outra versão de Vestido de Noiva, assinada por Ziembinski, em 1976, dá vazão a percepções significativas do texto e do contato com o encenador.

Essas impressões preciosas são compartilhadas com um elenco jovem (Bárbara Vida, Ana Paula Quevedo, Fernanda Huffel, Jack Berraquero) numa espécie de contracena entre o presente e diferentes camadas de passado, considerando os espetáculos concebidos a partir da peça de Nelson Rodrigues. Uma proposta de Pizzini relacionada ao jogo temporal do filme. O resultado soa algo artificial. Mas não diminui o valor desse novo mergulho do cineasta no universo artístico – e, particularmente, no teatral – depois de Glauces – Estudo de um Rosto (2001), curta-metragem em que comprovou a multiplicidade da atriz Glauce Rocha por meio de uma colagem de suas atuações em diversos trabalhos, com recorte, como o título indica, na expressão facial. O rosto de Ziembinski também é abordado em Zimba como uma fisionomia de traços determinantes – contrariados, contudo, através de caracterizações surpreendentes para os personagens que interpretou. Uma evidência da versatilidade de um artista que, aqui, recebe um retrato abrangente, mas nem por isso disperso.