Daniel Schenker

Virginia Cavendish, Ana Cecília Costa e Letícia Calvosa em Mary Stuart (Foto: Priscila Prade)

O cronômetro permanentemente projetado na tela de fundo do cenário da versão de Nelson Baskerville para Mary Stuart está, de certa forma, inserido na circunstância da peça de Friedrich Schiller. Sinaliza os últimos momentos da rainha Mary Stuart, aprisionada há 18 anos pela também rainha Elizabeth I e prestes a ser condenada à morte. Mas esse elemento transcende a esfera ficcional e traz à tona uma tendência frequente em montagens de textos clássicos (que, felizmente, têm aparecido com crescente assiduidade no recente panorama da cena do Rio de Janeiro): a preocupação em estabelecer elo com o espectador contemporâneo por meio de encenações aceleradas e de sonoridades veementes.

Nesse espetáculo que sai de cartaz hoje da Caixa Cultural/Teatro Nelson Rodrigues, o desejo de conexão com o público se manifesta por meio de alguns procedimentos: o ritmo veloz do texto, o acento contundente que o elenco confere às falas – na aparente intenção de revestir as palavras de um caráter de ação –, o destaque a projeções confirmando o habitual investimento no multimídia, o eventual uso da trilha sonora (de Daniel Maia) de modo grandiloquente e a tentativa de transmitir à plateia uma sensação de inclusão através de ocasionais marcações de cenas nas escadas do teatro. São escolhas que se impõem mais como gatilhos de sedução do que como proposições decorrentes de uma investigação verticalizada da peça.

Essas características se somam aos apelos contidos na adaptação de Robert Icke, que prioriza o aspecto de trama em detrimento da densidade do texto de Schiller. Mas, apesar do reducionismo, o público acompanha com interesse os desdobramentos do embate entre as duas rainhas, que se digladiam em conflito aquecido pelos demais personagens, que se posicionam em lados opostos e apresentam seus argumentos ou colocam em prática estratégias de manipulação.

Os recursos utilizados, tanto no plano da dramaturgia quanto no da encenação, para atrair a plateia ficam evidenciados no palco, que, porém, preserva uma noção de síntese, distante da espetaculosidade. A cenografia de Marisa Bentivegna é composta por escadas que não levam a lugar nenhum – ou levam a lugares invisíveis aos olhos dos espectadores, adquirindo, justamente por isso, qualidade sugestiva. São contribuições mais instigantes que as dispersivas projeções. Os figurinos de Marichilene Artisevskis fazem referência ao contexto histórico (golas aristocráticas) e aos tempos atuais, mas sem se fixarem nem no passado, nem no presente, o que amplia possibilidades de leitura. A iluminação de Wagner Freire oscila entre a panorâmica da cena e o recorte de determinados instantes.

O elenco, mesmo sintonizado na exaltada articulação do texto – registro exercido com especial habilidade por Cesar Mello –, demonstra domínio da palavra. Ana Cecília Costa dimensiona a autoridade e o desnorteio da rainha Elizabeth. A atriz se afasta do previsível, surpreendendo pelas entonações conferidas a trechos do texto, nos quais sobressai um jogo de representação e fingimento. Tangencia o artifício, mas não incorre no mero exagero. Virginia Cavendish, como Mary Stuart, imprime uma intensidade pouco orgânica nos primeiros minutos do espetáculo. Revela, contudo, segurança na cena mais importante: a do encontro entre as rainhas, quando transita por diferentes temperaturas emocionais.

A rivalidade entre Mary Stuart e Elizabeth I já rendeu encenações autorais, diretamente ligadas ou não ao texto de Schiller, como Denise Stoklos in Mary Stuart e Rainha(s): Duas Atrizes em Busca de um Coração, a cargo de Cibele Forjaz, além de montagens da peça original, realizadas por diretores como Gabriel Villela, Antonio Gilberto e, num passado mais longínquo, Ziembinski. O espetáculo de Nelson Baskerville, ainda que influenciado por uma recorrente e algo desgastado mecanismo de atualização do clássico, captura a atenção do público.

MARY STUART – Texto de Friedrich Schiller. Direção de Nelson Baskerville. Com Virginia Cavendish, Ana Cecília Costa/Ana Abbott, Letícia Calvosa, Adilson Azevedo, César Mello, Eucir de Souza, Joelson Medeiros, Jhonnas Oliva, Giovani Tozi, Alef Barros e Julia Terron. Caixa Cultural/Teatro Nelson Rodrigues (Av. República do Paraguai, 230). Qui. e sex., às 19h, sáb. e dom., às 18h. Ingressos: Plateia – R$ 40 e R$ 20 (meia); Balcão – R$ 30 e R$ 15 (meia). Último dia.

O Grupo Galpão costuma ser lembrado pela prática de um teatro centrado na comicidade expansiva, na conexão com manifestações culturais populares e na intensa interação estabelecida na rua, espaço de origem do coletivo, fundado, há mais de 40 anos, em Belo Horizonte. Mas, ao longo de sua trajetória, o grupo não se manteve acomodado numa única linha de repertório ou numa forma cristalizada de fazer teatro. Frequentemente louvado pela gloriosa encenação de Romeu e Julieta – apropriação da tragédia romântica de William Shakespeare mesclada ao universo do interior mineiro, base de referência do diretor Gabriel Villela –, o Galpão, porém, já tinha uma história percorrida antes dessa explosão criativa e, depois dela, deu vazão a espetáculos distintos, alguns norteados por investigações das obras de dramaturgos, que, a princípio, não se afinariam com o seu perfil caloroso, como Bertolt Brecht – em Um Homem é um Homem – e Anton Tchekhov – nas encenações de Tio Vânia (Aos que Vieram Depois de Nós) e Eclipse e no filme Moscou.

Agora, com (Um) Ensaio sobre a Cegueira, espetáculo dirigido por Rodrigo Portella que encerra temporada no Teatro Carlos Gomes, o Galpão se arrisca na adaptação do livro de José Saramago, também distante, pelo menos aparentemente, da vertente dramatúrgica esperada em trabalhos do grupo. Mas é possível traçar articulações entre a nova montagem e realizações anteriores do Galpão. No plano temático, ao interpretarem personagens subitamente confrontados com a cegueira (uma cegueira real e, ao mesmo tempo, simbólica) e cada vez mais explorados por autoridades perversas em meio ao confinamento num manicômio, os atores do Galpão retomam uma ficção sobre um coletivo em crise crescente, marcado por ânimos exaltados. Esse painel humano conflituoso – e, aqui, degradado – traz à tona, ainda que ao longe, Nós, montagem dirigida por Marcio Abreu.

No que diz respeito à concepção da cena, o termo ensaio não remete “apenas” ao livro de Saramago. A espacialidade desse espetáculo sugere a circunstância da sala de ensaio (cenografia de Marcelo Alvarenga – Play Arquitetura), própria a trabalhos em processo, pulsantes em suas não finalizações, a exemplo de Moscou, filme de Eduardo Coutinho, no qual os integrantes do Galpão se dedicaram a um projeto que, de antemão, se sabia que seria interrompido – os ensaios, durante três semanas, de As Três Irmãs, peça de Tchekhov. Sublinhando o caráter de trabalho em construção, os atores manipulam, no decorrer da apresentação, um refletor no palco, determinando a atmosfera das cenas. A inconclusão e a leitura específica da obra surgem sintetizadas no acréscimo do (Um) ao título. Além disso, a montagem evidencia a continuidade da pesquisa artística desenvolvida pelo Galpão. O elenco comprova o domínio de instrumentos musicais, habilidade conquistada por cada componente do grupo, e exercida nesse espetáculo de maneira propositadamente menos exuberante, mas expressiva.

Rodrigo Portella transporta o livro de José Saramago para o palco seguindo uma tendência contemporânea – a de incluir o público na cena, priorizando os mecanismos explícitos em detrimento de uma sensibilização mais sutil. A proposta se materializa no espetáculo por meio de diversos procedimentos. O principal deles é o convite para que um dado número de espectadores suba ao palco na segunda parte da encenação, ambientada no manicômio, e lá permaneça em contato com o elenco. Esse recurso, ao que parece, se deve à necessidade de preencher o palco com um agrupamento que permita ao restante da plateia visualizar um quantitativo de pessoas submetidas a imposições violentas, arbitrárias e humilhantes. Há a intenção de poluir o espaço, que vai se tornando desordenado e caótico à medida que o espetáculo avança. E as espectadoras, em particular, ganham função mais concreta a partir do momento relativo ao martírio das mulheres, quando o sofrimento das personagens passa da exposição – em representações realçadas por gestos de esgotamento físico e pelo despojamento dos figurinos (de Gilma Oliveira) – para a busca da visceralidade.

A grande maioria dos espectadores, disposta na plateia do teatro, também é afetada por modos de inclusão, seja o repetido uso de flashes de luz que “cegam” o público, seja através da preservação da narração, feita pelos atores num certo descolamento (de acordo com a proposição brechtiana) propiciado pela marcação frontal, mas não com frieza e impessoalidade. No primeiro caso, a iluminação (de Rodrigo Marçal e Rodrigo Portella) alterna esses instantes de incômodo com gradações refinadas, importantes na criação de quadros vivos em cena. No segundo, a narração, própria da estrutura literária, confirma a apreciável precisão dos atores em relação à palavra. Durante o espetáculo, o elenco – Antonio Edson, Eduardo Moreira, Fernanda Vianna, Inês Peixoto, Júlio Maciel, Luiz Rocha, Lydia Del Picchia, Rodolfo Vaz e Simone Ordones – transita entre a narração e a vivência dos acontecimentos descortinados no texto. Os atores demonstram entrosamento nessa oscilação de linguagens e se destacam mais pela força de conjunto do que por brilhos individuais.

(Um) Ensaio sobre a Cegueira não esconde a ambição, perceptível na conciliação entre a densidade da tragédia e a desconstrução pela via do humor na abordagem caricata de políticos patéticos; entre a agressividade de luzes que estouram como faróis capazes de despertar o espectador de um estado de torpor e o apuro de elementos visuais e sonoros cuidadosamente burilados; e entre o palco amplo, mas opressivo, e a rua, que, ao final, é acessada como espaço de libertação. Apesar de proclamar sintonia com conhecidas diretrizes do teatro de hoje, o espetáculo mostra que o Grupo Galpão, ao mergulhar em material dramatúrgico nada previsível, sustenta saudável inquietação. Contundente, a cena mobiliza o público.

(UM) ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA – A partir do romance de José Saramago. Direção e dramaturgia de Rodrigo Portella. Com Antonio Edson, Eduardo Moreira, Fernanda Vianna, Inês Peixoto, Júlio Maciel, Luiz Rocha, Lydia Del Picchia, Paulo André/Rodolfo Vaz e Simone Ordones. Teatro Carlos Gomes (Praça Tiradentes, s/nº). De qua. a sex. às 19h, sáb. e dom., às 17h. Ingresso e ingresso experiência: R$ 80,00 e R$ 40,00 (meia-entrada, também para Associados do Sesc). Ingresso promocional: R$ 34,00 e R$ 17,00 (meia-entrada). Última apresentação.

Gabriela Duarte em O Papel de Parede Amarelo e Eu, encenação dirigida por Alessandra Maestrini e Denise Stoklos (Foto: Priscila Prade)

Conto de Charlotte Perkins Gilman, O Papel de Parede Amarelo foi publicado pouco mais de dez anos depois de Casa de Bonecas, peça de Henrik Ibsen. A proximidade não se limita ao tempo histórico (últimas décadas do século XIX); há um elo temático. O norueguês Ibsen frisou nesse e em outros textos a importância do livre-arbítrio da mulher. Em Casa de Bonecas, mostrou a conscientização de Nora, que, num final particularmente polêmico, se desliga de um modelo de casamento convencional e estável para viver sua independência, deixando os filhos aos cuidados do marido. A norte-americana Perkins Gilman descreveu, no conto, o martírio de uma mulher controlada pelo marido, que a mantém fechada dentro de uma casa, numa configuração de relacionamento em que ela é constantemente infantilizada por ele. As situações não são idênticas, mas ambos os textos destacam mulheres que, oprimidas por uma sociedade comandada pelos homens, proclamam um rompimento.

A inclusão do Eu no título da encenação assinada por Alessandra Maestrini e Denise Stoklos, em cartaz no Teatro I Love Prio, sugere a intenção de estabelecer uma conexão entre a época em que o texto foi escrito e a contemporaneidade. Esse diálogo entre períodos distintos não se manifesta através de alterações evidentes sobre a obra original, e sim por meio de proposições que atravessam a encenação, a exemplo dos ritmos musicais da ambientação sonora de Thiago Gimenes e Tiago Saul. Mas, apesar da atualidade da questão – o apagamento da voz da mulher –, o conto de Gilman, pelo menos da forma como surge disposto em cena, parece algo estacionado sobre uma circunstância única. A montagem suscita mais interesse pelo modo como a desconstrução da personagem se materializa em cena do que pelo texto em si.

A conjugação entre tempos diferentes também se dá através da transposição da literatura para o teatro. Maestrini e Stoklos preservaram a estrutura do conto. Grande parte do texto é dito em off; a outra, pela atriz no instante da apresentação. Essa oscilação implica no entrelaçamento de dois tempos – o passado, referente à narrativa literária, e o presente, determinado pela fala no aqui/agora do acontecimento teatral. As diretoras orquestram uma espessura entre a fala em off e no momento da cena. De início, há um contraste entre o registro vocal natural, cotidiano, da narração e a máscara facial carregada, caricata, escrachada, estilizada da atriz. Mas, apesar dessa espécie de atrito entre a fala gravada e a expressão do rosto, a articulação entre narração e vivência não escapa por completo da reiteração – em certo grau, pelo fato de Gabriela Duarte não sustentar as instigantes estranhezas (como o riso debochado, sarcástico) que marcam sua atuação nos primeiros minutos do espetáculo.

As diretoras propõem uma concepção estética impactante, perceptível na tonalidade forte do figurino extravagante (de Leandro Castro) e da surpreendente iluminação (de Cesar Pivetti), além da clausura de um espaço cênico recortado e tomado por uma crescente “chuva” de retalhos de papéis amarelos, que, derramados em formatos e intensidades diversos, preenchem a cena, restringindo, propositadamente, a movimentação da atriz (cenografia de Marcia Moon). À medida que a apresentação avança, a personagem envereda por processo de despojamento da própria imagem, flagrante num desnudamento simbólico – o desfazer da roupa, o batom borrado, o abandono da peruca. A personagem se despe de artifícios, como etapas de preparação para o gesto de rasgar a rede que a aprisiona. Em sintonia com a jornada dela, a cena abdica brevemente de sua exuberância.

O Papel de Parede Amarelo e Eu traz à tona a forçada reclusão de mulheres, muitas a partir do diagnóstico de histeria. Esse confinamento, emocional e geográfico, já rendeu um espetáculo singular – Hysteria, do Grupo XIX de Teatro, dirigido por Luiz Fernando Marques. No caso dessa nova encenação, em que pese a relevante abordagem da perpetuação do sofrimento existencial imposto à mulher, a tradução visual dos conteúdos repercute mais do que a palavra.

O PAPEL DE PAREDE AMARELO E EU – Texto de Charlotte Perkins Gilman. Direção de Alessandra Maestrini e Denise Stoklos. Com Gabriela Duarte. Teatro I Love Prio (Av. Bartolomeu Mitre, 1110). Sex. e sáb., às 20h, dom., às 19h. Ingressos: R$ 100,00 e R$ 50,00 (meia-entrada).

Glauce Guima e Bruce Gomlevsky em Hamlet (Foto: Dalton Valério)

A Cia. Teatro Esplendor vem, ao longo dos seus 15 anos de trajetória, privilegiando a dramaturgia. Esse princípio não se alterou com determinadas transições do coletivo fundado por Bruce Gomlevsky, como a passagem da valorização da escrita realista para a subversão desse registro e o investimento em operações cada vez mais ousadas em relação às peças. A oscilação entre o clássico e o contemporâneo e a concepção de textos a partir de obras já existentes se impõem na seleção dos trabalhos constitutivos da comemorativa ocupação da companhia no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) – Um Tartufo, escorado na peça de Molière, Outra Revolução dos Bichos, apropriação de Daniela Pereira de Carvalho da obra de George Orwell, Pedrinhas Miudinhas, também assinada por Daniela com base no texto de Luiz Antonio Simas, e, agora, Hamlet, de William Shakespeare.

A seriedade do projeto dramatúrgico, liderado por Bruce (como diretor e/ou ator), pode ser constatada nas realizações dentro e fora da Esplendor: Cenas de um Casamento, de Ingmar Bergman, Volta ao Lar, de Harold Pinter, O Homem Travesseiro, de Martin McDonagh, Festa de Família, de Thomas Vinterberg, Mogens Rukov e Bo Hr. Hansen, O Funeral, de Vinterberg e Rukov, Uma Ilíada, adaptação de Denis O’Hare e Lisa Peterson para Ilíada, de Homero, Timon de Atenas, de Shakespeare. Em cartaz até segunda-feira, Hamlet é possivelmente a iniciativa mais ambiciosa de Bruce, que acumula a direção do espetáculo e a interpretação do complexo protagonista.

A priorização de textos sólidos, menos frequente nas últimas décadas, talvez esteja voltando à tona. O domínio da palavra, das intenções e contradições dos personagens transparece em algumas atuações. São os casos de Bruce, que imprime colorido dramático ao sofrido e sarcástico Hamlet, destacando variações nos estados emocionais, ocasionalmente dentro de uma única frase; Gustavo Damasceno, que não uniformiza a vilania do Rei Claudius, evitando um previsível tom contundente; e Jaime Leibovitch, que se divide, com habilidade, entre um enérgico Polônio e o aproveitamento do humor na cena do coveiro. Em que pesem irregularidades no rendimento do elenco (na noite em que o espetáculo foi conferido, Vitória Reis substituiu Sirléa Aleixo), todos atuam de modo, no mínimo, disciplinado e dedicado.

Mas, ao mesmo tempo em que a montagem proporciona ao público o contato com o texto de Shakespeare (na tradução de Geraldo Carneiro), há escolhas da direção que sinalizam certa insegurança. A inserção e a aproximação física do espectador na cena sugerem uma tentativa artificial de dinamizar a experiência, talvez decorrente do receio de que a apreciação da palavra se torne exasperante. O estímulo à livre circulação da plateia pelo espaço, como convidados da festa de casamento de Claudius e Gertrudes, a proximidade no duelo final entre Hamlet e Laertes e o reposicionamento dos espectadores durante a apresentação – como se as mudanças de disposição propiciassem a percepção da história a partir de novos e diferentes ângulos – soam mais como efeitos envolventes do que como proposições consistentes.

Mais escolhas geram estranhamento. A revelação sobre o assassinato do pai de Hamlet é feita através do cinema. Uma opção que evoca Um Tartufo, espetáculo da companhia que suprimiu o texto de Molière, mostrando-o sob a forma de cinema mudo, marcadamente da fase do expressionismo alemão. A ideia é interessante, mas desconstrói um dos principais elementos da peça de Shakespeare: o uso do teatro como instrumento de exposição da verdade. Além disso, na peça, Horácio afirma ter visto o Fantasma do pai de Hamlet antes mesmo dele surgir diante do próprio Hamlet. Na montagem, o Fantasma aparece como uma espécie de entidade, como se irrompesse num instante de transe mediúnico de Horácio. Ao invés de dois personagens separados (o Fantasma e Horácio), um dá a impressão de ser a incorporação do outro.

Há ainda propostas pouco desenvolvidas que apontam para contextos distintos. Em meio às referências aos aparatos tecnológicos contemporâneos, Rosencrantz e Guildenstern despontam como figuras robóticas. Em contrapartida, armamentos remetem a um passado histórico ligado ao universo do cangaço. Os figurinos de Maria Callou dialogam com esse acúmulo de tempos, mas, ao não assumirem plenamente o contraste entre épocas diversas, resultam algo indefinidos. O cenário de Nello Marrese serve à funcionalidade e permanente movimentação da montagem. A iluminação de Elisa Tandeta realça gradações – do insinuado, intencionalmente na penumbra, à luz forte e direta em dados momentos.

A realização de um Hamlet inclusivo, sintonizado com a atualidade, é bem-vinda, mas esse direcionamento fica muitas vezes restrito à esfera do apelo sedutor. Apesar disso, a encenação confirma a tenacidade e a inquietação de Bruce Gomlevsky, no que diz respeito à transposição para o palco de dramaturgias desafiadoras.

HAMLET – Texto de William Shakespeare. Direção de Bruce Gomlevsky. Com Bruce Gomlevsky, Gustavo Damasceno, Ricardo Lopes, Glauce Guima, Sirléa Aleixo, Jaime Leibovitch, Daniel Bouzas, Maria Clara Migliora, Tamie Panet, Alitta de Léon, Aquarela Neves e Guilherme Pinel. Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (R. Primeiro de Março, 66). Qua. a seg., às 19h e dom. às 18h. Ingressos: R$ 30,00 e R$ 15,00 (meia-entrada).

Guilherme Logullo em Pa! – Solo Teatral (Foto: Dan Coelho)

Nas últimas décadas, a vertente autobiográfica tem ganhado considerável força no panorama teatral por meio de encenações em que os artistas expõem acontecimentos fundamentais e frequentemente dramáticos de suas vidas. Esses trabalhos são concebidos, na maioria das vezes, no formato de solo, como atos de revelação, dada a natureza intransferível dos conteúdos abordados.

Há muitos exemplos: Estamira, monólogo em que Dani Barros entrelaçou a jornada da catadora de lixo do Jardim Gramacho, diagnosticada com esquizofrenia, com a de sua mãe; Tripas, gestado a partir de uma experiência de quase morte de Ricardo Kosovski; Mamãe, em que Álamo Facó trouxe à tona a fase final da vida da própria mãe; Ficção, reunião de solos ou duos dos integrantes da Cia. Hiato centrados em vivências particulares; Conversas com meu Pai, no qual, como o título anuncia, Janaína Leite evocou o vínculo com o pai; e Chega de Sobremesa, montagem em que Stela Freitas rememorou fatos dolorosos de sua trajetória.

Em todas essas iniciativas – e em tantas não citadas – fica claro que o artista discorre sobre episódios de sua história de vida, mesmo quando ocasionalmente adota uma identidade fictícia em cena. A elaboração dramatúrgica, porém, não depende desse “disfarce”. Também costuma estar presente nos vários casos em que os artistas usam seus nomes, assumindo a fala em primeira pessoa. Pa! – Solo Teatral, atualmente em cartaz no Sesc Copacabana, se inscreve dentro dessa corrente teatral. O ator Guilherme Logullo expõe traumas familiares, em especial na interação com um pai violento e abusivo.

Com dramaturgia de Logullo, em parceria com Arthur Makaryan (que dirige o solo), Pa! abre e encerra com a franqueza do depoimento do ator. A transparência do relato se impõe como registro de atuação de Logullo, que interpreta um personagem, ainda que de si. A interpretação existe nos momentos em que o ator se mostra desarmado em cena – até porque não há como se manter indiferente à presença da plateia – e não apenas naqueles “explícitos”, em que Logullo “incorpora” o pai ou discursa ao microfone.

Contrastando com essa atuação invisível, Makaryan e Logullo investem numa dramaturgia física bem menos direta e frontal. Esse texto do corpo nasce de uma articulação entre teatro e dança, que preserva o enigma ao não fechar sentidos nem indicar mensagens. Determinados movimentos parecem marcar oposição à contundência do solo, como se instaurassem alguma leveza. Mas o que predomina é um corpo pulsante, em extravasamento constante.

A iluminação de Paulo Denizot acompanha os registros distintos de uma cena que oscila entre a palavra confessional e a expressão corporal catártica ao mesclar a luz fria com outra menos “dura”, passagens em que a cor invade o palco. A cenografia de Marieta Spada, composta por nichos preenchidos por elementos de caráter simbólico (cadeira e banco de criança, pedra, pia), propõe visual intencionalmente asséptico “poluído” pela vibração sanguínea do ator no decorrer da apresentação. O figurino de Karen Brusttolin evidencia um traje sóbrio, de formalidade tradicional, que vai sendo desconstruído rumo à manifestação de uma identidade sexual não atada a padrões pré-estabelecidos.

Pa! traz Guilherme Logullo em projeto bastante diverso – de certa maneira, contrário – aos musicais de grande porte dos quais vem participando ao longo dos anos. Com prática acumulada nesse gênero filiado ao teatro de mercado, o ator, aqui, transita para uma proposição experimental e minimalista, provavelmente norteado pela necessidade de afirmar uma voz pessoal. Logullo atrita discurso e fisicalidade, atuação oculta e partitura estilizada, em solo que reverbera no espectador.

PA! – SOLO TEATRAL – Texto de Arthur Makaryan e Guilherme Logullo. Direção de Arthur Makaryan. Com Guilherme Logullo. Sala Multiuso do Sesc Copacabana (R. Domingos Ferreira, 160). Ter. e qua., às 19h. Ingressos: R$ 30,00, R$ 15,00 (meia-entrada), R$ 8,00 (associado do Sesc).

Estrela Blanco (ao centro) em Hair, musical da dupla Möeller/Botelho atualmente em cartaz no Teatro Riachuelo (Foto: Caio Gallucci)

Sintonizados com a tendência atual de reeditar sucessos, Charles Möeller e Claudio Botelho investiram, recentemente, em segundas montagens de A Noviça Rebelde, O Despertar da Primavera e Cole Porter – Ele Nunca Disse que me Amava. Seguindo essa linha, ambos realizam agora uma versão de Hair – 15 anos após o espetáculo que conduziram –, em cartaz no Teatro Riachuelo. Apesar de não serem destituídos de risco, esses projetos priorizam a segurança do produto aclamado em detrimento da incógnita do novo. De qualquer maneira, não se pode minimizar a oportunidade oferecida a espectadores que não tiveram acesso à primeira encenação, as contribuições de um elenco distinto e um eventual diálogo com os dias de hoje.

Esse é o caso de Hair. Mesmo voltada para um contexto específico – a ideologia hippie, paz e amor, na Nova York de 1968, período agitado pela quebra dos padrões comportamentais e dos tabus sexuais, mas assolado pela violência da Guerra do Vietnã –, a peça suscita articulações com o painel do século XXI, atravessado por guerras, pela perspectiva de mundo pragmática e pelo afastamento em relação ao espírito de comunhão que imperou em décadas passadas.

Com texto e letras de Gerome Ragni e James Rado, Hair mais descortina um panorama do que apresenta o desenrolar de uma história. O público se depara com um grupo de jovens hippies, afinados no questionamento e na oposição ao sistema estabelecido – a começar pela instituição familiar –, o que não significa que formem um bloco único livre de discordâncias. Dois personagens despontam: Berger, líder do grupo, que subverteu sua imagem de tradicional estudante bem-sucedido, e Claude, dividido entre a anarquia contestatória e a imposição da família para se enquadrar, o que, naquele instante, consistia em dar provas de nacionalismo, se alistando e partindo rumo ao Vietnã.

O teor político e a qualidade das letras, transformadas em música pelo compositor Gal MacDermot, garantiram o impacto de Hair. O musical estreou, na década de 1960, na cena teatral de Nova York (primeiro no circuito off-Broadway e depois estourando na Broadway) e logo desembarcou no Brasil, em montagem dirigida por Ademar Guerra. Foi posteriormente transportado para o cinema por Milos Forman em filme celebrado que propôs determinadas alterações na história.

Nessa revisita de Möeller/Botelho, a comunidade hippie se reúne num teatro abandonado (e não numa fábrica, como na primeira versão da dupla). Nas laterais há frisas que comportam parte da equipe técnica. Mas as projeções “explodem” com essa delimitação espacial. São utilizadas para destacar a visão de mundo transcendental dos jovens hippies e a deformação da realidade, tanto da moral arraigada da família (por meio da imagem da casa degradada) quanto da Guerra do Vietnã como imenso pesadelo.  

O rompimento da localização sinalizada e da moldura da cena também acontece nos momentos em que o espetáculo extravasa do palco para a plateia, seja com o elenco transitando pelos corredores do teatro (às vezes, em ocasionais interações com os espectadores), seja através de efeitos, como a neve cenográfica ao final. Uma concepção estética intencionalmente excessiva materializada no cenário de Nicolás Boni. O colorido vibrante é valorizado nos figurinos de Charles Möeller, que sobrepõem, de modo expressivo, estampas variadas, e na iluminação de Vinícius Zampieri.

A integração, evidenciada nas criações visuais, se manifesta no elenco, entrosado nas cenas de conjunto, particularmente nas passagens coreografadas por Alonso Barros. O rendimento coletivo é mais marcante do que o individual, ainda que caiba mencionar atuações. Rodrigo Simas, em que pese certa limitação no canto, transmite, com vigor, a rebeldia e o inconformismo de Berger. Eduardo Borelli, ao contrário, sobressai mais no canto do que na interpretação, algo linear, de Claude, distante da intensidade do conflito que assombra o personagem. O equilíbrio entre o domínio do texto e da técnica vocal aparece mais em Estrela Blanco – no papel de Sheila, emocionalmente dependente de Berger. Thati Lopes – como a grávida Jeannie, sempre demonstrando uma percepção peculiar do mundo – revela ótimo timing. Drayson Menezes imprime presença contundente como Hud. E Wagner Lima e Rafa Vieira divertem com a cena de humor do encontro entre o casal de turistas e os hippies, o primeiro por meio de registro expansivo e exuberante e o segundo, de trabalho de corpo minimalista.

Espetáculo que contagia pelas canções (direção musical de Marcelo Castro e a versão brasileira a cargo de Claudio Botelho) e pela habilidosa orquestração da cena, Hair não perdeu a vitalidade ao longo dos anos.

HAIR – Texto e letras de Gerome Ragni e James Rado. Músicas de Gal MacDermot. Direção de Charles Möeller. Versão brasileira das canções e supervisão musical de Claudio Botelho. Com Rodrigo Simas, Eduardo Borelli, Estrela Blanco, Thati Lopes, Drayson Menezes, Giovanna Rangel, Beatriz Martins, Pietro Dal Monte, Thany Parente, Vinicius Cafer, Wagner Lima, Rafa Vieira, Gabi Porto, Murilo Armacollo, Celso Luz, Milena Mendonça, Vicenthe Delgado, Gabriel Vicente, Andreina Szoboszlai, Caio Nery, Carol Lippi, Felipe Mirandda, Fiu Souza, Gabriel Querino, Henrique Reinesch, Kabelo, Karine Bonifácio, Lola Borges, Lolo Fraga e Tai Martins. Teatro Riachuelo (R. do Passeio, 38/40). Qui. e sex., às 20h, sáb., às 16h e às 20h e dom., às 15h. Ingressos: de R$ 25,00 a R$ 350,00.

Jiddu Pinheiro e Paula Cohen em Finlândia (Foto: José de Holanda)

Desde o título, essa peça do dramaturgo francês Pascal Rambert sublinha uma especificidade. Finlândia é o país onde a história se passa – mais exatamente, dentro de um quarto de hotel, em Helsinque. As particularidades se estendem nessa montagem, em cartaz no Teatro Domingos de Oliveira, que atribui aos personagens os mesmos nomes do ator e da atriz que os interpretam. E, como os personagens do texto, Paula Cohen e Jiddu Pinheiro formam um casal na vida real. Essas aproximações, porém, têm o objetivo de mostrar como os conteúdos abordados na peça são universais.

Os personagens se chamam, aqui, Paula e Jiddu, evidenciando o comprometimento dos artistas, mas poderiam ter quaisquer nomes. O desgastado panorama humano descortinado é facilmente reconhecível. De um lado, a esposa, que expõe a reduzida ambição profissional e denuncia o jogo de manipulação na esfera conjugal orquestrado pelo marido; do outro, o marido a acusa de priorizar o trabalho em detrimento da convivência familiar e tenta retomar o casamento a partir de uma determinação autoritária, encoberta, até então, por sua postura aparentemente submissa.

No entanto, esse embate feroz, que acontece numa longa jornada madrugada adentro, não escapa totalmente do genérico. O texto se inscreve na tradição de peças que colocam o leitor/espectador diante do digladiar de um casal, como Quem tem Medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, só para citar um exemplo emblemático. O conflito centrado na relação oposta que marido e esposa estabelecem com o sistema – como atriz, ela adere a projetos de mercado, enquanto ele continua atado aos princípios ideológicos da juventude – também não é propriamente original. Remete a peças como Mão na Luva, de Oduvaldo Vianna Filho. Além disso, apesar de o comportamento dos personagens trazer, no decorrer de Finlândia, novas informações e camadas sobre eles (em especial, no caso de Jiddu), a dinâmica muda pouco (ela reclamando e agindo de maneira cada vez mais enfática, ele se defendendo e ameaçando), o que gera uma sensação de repetição.

A montagem de Pedro Granato segue, à primeira vista, a linha realista na apresentação do confronto do casal. O palco tem a área da cena delimitada pela cenografia de Marisa Bentivegna, que insere os personagens no espaço descrito na peça (o quarto de hotel), mas com recintos apenas sugeridos, invisíveis aos olhos dos espectadores, como a cozinha do apartamento. Quando a personagem realiza um movimento amplo, largo, para sinalizar a abertura da janela do apartamento, algum estranhamento se impõe. Não parece, contudo, haver a intenção de quebrar com a ambientação proposta, realçada pelas gradações sutis da iluminação de Bentivegna e pelos figurinos de Iara Wisnik, não muito práticos para Paula Cohen, que, ocasionalmente, precisa ajeitar a roupa. De qualquer modo, em dado instante – aquele em que o casal interrompe a sucessão de agressões e volta a se conectar no campo sexual –, a filiação da peça de Rambert à vertente realista é relativizada. A luz adquire tonalidades fortes e exuberantes (vermelho e azul, as cores dos figurinos). E a fisicalidade cotidiana é substituída pela dança executada por Paula Cohen.

Os recursos de cena – há ainda projeções no cenário – não se sobrepõem às atuações, valorizadas em primeiro plano. Paula Cohen não investe numa evolução previsível do estado emocional da personagem. A atriz demonstra habilidade tanto na dosagem de diferentes temperaturas dramáticas quanto no trânsito entre o realismo e a eventual suavização dessa linguagem. Jiddu Pinheiro se distancia da obviedade ao buscar entonações distintas para trechos do texto e destaca facetas diversas de um personagem menos linear do que insinua no início. Turí completa o elenco em participação na parte final.

À medida que a peça se desenrola, Rambert amplia a percepção do leitor/espectador a respeito dos personagens. Mas a briga permanente e exaltada entre eles possui uma certa uniformidade de tom que o espetáculo não soluciona. Mesmo assim, as interpretações de Paula Cohen e Jiddu Pinheiro e as proposições artísticas que integram a cena sustentam o interesse em torno de Finlândia.

FINLÂNDIA – Texto de Pascal Rambert. Direção de Pedro Granato. Com Paula Cohen, Jiddu Pinheiro e Turí. Teatro Domingos de Oliveira (Av. Padre Leonel Franca, 240). Sex. e sáb., às 20h30 e dom., às 19h. Ingressos: R$ 50,00 e R$ 25,00 (meia-entrada).

André Dale, Leandro Soares e George Sauma em A Coisa: referência à Commedia Dell’arte (Foto: Lua Blanco)

A Coisa, montagem em cartaz no Teatro Ipanema, conserva elementos do besteirol, o movimento artístico que se estabeleceu principalmente na cena do Rio de Janeiro ao longo da década de 1980. Algumas características conectam o novo trabalho a essa parcela de espetáculos do passado: o humor irreverente, a estrutura de esquetes, a escolha do teatro como temática (com diversas referências espalhadas pelos textos), o comprometimento dos atores com a criação como um todo (em especial, com a dramaturgia) e o perfil modesto, funcional, de produção.

O título da montagem remete às realizações de Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro, uma das célebres duplas do besteirol, como A Besta e A Porta. A abordagem do universo do teatro lembra as espirituosas citações de outra dupla, a formada por Miguel Magno e Ricardo de Almeida, em Quem tem Medo de Itália Fausta? e Os Filhos de Dulcina. A interação entre categorias de artistas (diretor, autor), inclusive, evoca, longinquamente, Monólogos para Atriz e Ponto, esquete que deu origem a Itália Fausta. Além disso, o tom de sátira traz à tona Ifigênia em Sodoma, de Mauro Rasi, brincadeira com o teatro experimental, um dos esquetes de Pedra, a Tragédia, espetáculo do besteirol dirigido por Ary Coslov, também com textos de Miguel Falabella e Vicente Pereira.

A proximidade com o besteirol se materializa ainda na recordação da Commedia Dell’arte, vertente teatral voltada para a improvisação do ator a partir de personagens fixos e portadores de determinados repertórios. Na Commedia, o texto servia quase que de estímulo para os atores exercerem uma interpretação popular, aberta, expansiva. Sem perder de vista as devidas distâncias, a dramaturgia do besteirol surgiu, com constância, do jogo de improviso dos atores.

As articulações entre A Coisa e a linhagem do besteirol, porém, não anulam as diferenças. O humor do besteirol nasceu, não por acaso, dentro do período da ditadura, como manifestação de uma juventude que crescia durante os anos de chumbo e, diante da necessidade de se expressar, priorizou a comédia (crítica, ácida) e procedimentos como a criação coletiva. Esses ingredientes não dizem respeito apenas ao besteirol. Marcaram vários grupos compostos por elencos jovens que despontaram no decorrer dos anos 1970 (Asdrubal Trouxe o Trombone, Pessoal do Despertar) ou no começo da década de 1980 (Manhas e Manias). Mas o movimento do besteirol atravessou o término da ditadura, chegando até o fim dos anos 1980, apesar de abalado pelas mortes precoces (Ricardo de Almeida, Felipe Pinheiro) e pelas guinadas de artistas, que passaram a buscar voos dramatúrgicos mais ambiciosos (Mauro Rasi, Miguel Falabella). Existem mais divergências: A Coisa não envereda pelas sarcásticas observações comportamentais da classe média e da elite, mais um assunto do besteirol.

Ao prestarem homenagem ao teatro, Leandro Soares (autor) e André Dale (coautor) destacam, em A Coisa, peças em que essa forma artística adquire poder de revelação. São os casos de Hamlet, de William Shakespeare, quando o protagonista expõe a verdade sobre o assassinato de seu pai através de uma representação, e de A Gaivota, de Anton Tchekhov, na passagem em que o incompreendido dramaturgo Treplev apresenta a montagem de sua peça e fica profundamente afetado diante da atitude debochada de sua mãe, a atriz-diva Arkádina. Durante o espetáculo, há permanente menção a esses e outros dramaturgos renomados (como Luigi Pirandello), mas a postura de Leandro e André em relação a um teatro clássico é talvez ambígua. Enfatizam peças e dramaturgos, ao mesmo tempo em que se dedicam a uma cena o mais distinta da transposição “tradicional” de grandes textos para o palco.

O rendimento dos esquetes que integram A Coisa é irregular. André Dale, Leandro Soares e George Sauma acertam na sátira aos registros das montagens de peças de Nelson Rodrigues e Ariano Suassuna e à dramaturgia de musicais biográficos. A cena da conversa repleta de intrigas e maledicências na coxia diverte, assim como a dos atores desesperados por causa da súbita perda de expressão facial – em que pese a duração esgarçada dessa parte. A salvação para esse congelamento estaria na Commedia Dell’Arte – referência histórica, como já dito, bastante apropriada –, na medida em que as máscaras, de certo modo, “libertam” o corpo do ator, levando-o a atuar no extremo das suas possibilidades físicas e a romper limitações ligadas à verossimilhança das situações. No entanto, o quadro da Commedia não alcança a voltagem cômica desejada.

Independentemente do resultado oscilante dos esquetes, André Dale, George Sauma e Leandro Soares evidenciam entrosamento em cena. O primeiro encontra boas oportunidades na parte dos atores sem expressão, o segundo se vale de seu habitual acento histriônico para obter o riso imediato do público e o terceiro demonstra considerável habilidade no aproveitamento das variações de humor contidas nos textos.

Em A Coisa, é perceptível a dificuldade de cortar excessos que alongam os esquetes, problema decorrente do fato de os próprios atores serem os responsáveis pela concepção cênica. Mas, ao valorizarem o trabalho do ator em meio a uma proposta visual absolutamente neutra e despojada (com predomínio da cor branca), André Dale, George Sauma e Leandro Soares afirmam o acontecimento teatral. E o elo com o passado – através dos tributos a artistas, peças e momentos da história do teatro – evita que o projeto ganhe o palco como um show de humor destituído de personalidade.

A COISA – Texto de Leandro Soares. Coautoria de André Dale. Concepção, direção e atuação: André Dale, George Sauma e Leandro Soares. Teatro Ipanema (R. Prudente de Moraes, 824). De sex. a dom., às 20h. Ingressos: R$ 60,00 e R$ 30,00 (meia-entrada).