crítica

A dramaturgia de As Cangaceiras – Guerreiras do Sertão, assinada por Newton Moreno, oscila entre o derramamento do melodrama e a concentração da tragédia. Como no melodrama, as personagens manifestam emoções pungentes em jornadas marcadas pelo sofrimento. São mães sacrificadas – uma em busca do filho de quem foi abruptamente separada após o parto, outra na determinação em defender a filha do perigo ao redor e mais uma decidida a vingar a violência do incesto. Os homens surgem, na maioria das vezes, como algozes, como figuras ameaçadoras que, apesar de ocasionalmente dotadas de uma parcela de humanidade, não hesitam em subjugar as mulheres em atos comandados por instintos selvagens. Para completar, a filiação ao melodrama se traduz na súbita revelação de laços familiares entre opressor e oprimido. Já em relação à tragédia, o acontecimento fundamental nas vidas das personagens ocorreu previamente – a separação do filho, o permanente abuso dos homens – e o espectador é informado dos fatos. Não há uma curvatura dramática tradicional, uma apresentação das situações rumo ao clímax, com exceção da cena do reencontro de uma das personagens com o filho, ao final do espetáculo.

Em cartaz até domingo no Teatro Riachuelo, a montagem de As Cangaceiras, dirigida por Sergio Módena, transita por mais gêneros: a comédia, no modo como as personagens – às vezes criadas em registro histriônico – se expressam no cotidiano, ainda que sempre confrontadas com uma dura realidade, e o musical, que atravessa a encenação pontuando tanto as passagens mais extremadas quanto as de certo respiro pela via do humor (direção musical de Fernanda Maia e canções originais de Maia e Moreno). A habilidade em percorrer gêneros variados se reflete no percurso de Newton Moreno, que experimentou a comédia (por meio do singular As Centenárias e do comunicativo Maria do Caritó) e o drama (o estado de perplexidade flagrante em Agreste, a radicalidade do desejo em A Refeição).

Além da diversidade de gêneros, As Cangaceiras traz momentos de quebra, nos quais os personagens falam de frente para a plateia, sugerindo influência brechtiana. A referência a Mãe Coragem e seus Filhos vem à tona, ao longe, principalmente na imagem da mulher que precisa continuar gritando, mesmo sem ter como emitir som. Nesses instantes de quebra se estabelece, de maneira mais explícita, a conexão entre o período histórico do texto e os dias de hoje. Newton Moreno se volta ao passado para sublinhar a luta das mulheres, tiranizadas pelos homens. O cangaço é um símbolo do tratamento inferiorizado relegado a elas, mas o discurso da peça transcende esse contexto. Foi concebido para reverberar no público contemporâneo. Esse movimento do particular para o geral fica evidente num texto que realça as trajetórias de personagens específicas e, por outro lado, voa acima de qualquer individualização ao estimular um elo entre as mulheres de antes e de agora em suas justas reivindicações por liberdade. Moreno também é fiel ao mundo nordestino – como se pode perceber na cenografia (de Marcio Medina) que, sem aderir à reprodução realista, sintetiza, através dos nichos dispostos no palco, a paisagem árida do sertão, e nos figurinos estilizados (de Fabio Namatame), quase todos seguindo um padrão cromático, mas nem por isso destituídos de variações – e, sem abrir mão desse vínculo, ultrapassa fronteiras na abordagem de questões universais.

Em As Cangaceiras, o domínio do autor se soma ao do diretor. Sergio Módena conduz a encenação num fluxo ininterrupto e conta com interpretações de um elenco afinado. Entre os integrantes, Amanda Acosta empresta, à mulher em busca do filho, uma voltagem abertamente emocional, mas sem incorrer em excessos, Luciana Lyra projeta de forma expressiva o descontrole da viúva, Milton Filho envereda por divertida linha caricatural e Vera Zimmermann – destaque do conjunto na primeira metade do espetáculo, quando sua personagem tem mais espaço – imprime contundência à mãe, firme na proteção da filha. Cabe apenas fazer restrição à falta de clareza com que muitas falas ditas pelos atores chegam aos espectadores.

José Celso Martinez Corrêa apresenta dois trabalhos no terreno do audiovisual: Esperando Godot, em que ocupa o lugar de encenador, função dividida com Monique Gardenberg e que vem exercendo primordialmente no teatro e de modo pontual no cinema, a exemplo de 25 (1975), realizado no período de seu exílio, e O Rei da Vela (1982), dirigido com Noilton Nunes; e Fédro, em que surge diante das câmeras ao lado de Reynaldo Gianecchini, numa posição, de ator, também frequente em sua carreira, considerando sua constante presença em cena nos espetáculos que assina.

Esperando Godot, peça de Samuel Beckett, é particularmente próxima de Zé Celso, que a encenou em 2001, em montagem produzida por Gardenberg (à frente da Dueto Produções). Além disso, o texto marcou a última aparição de Cacilda Becker, no espetáculo de 1969 dirigido por Flavio Rangel. No intervalo entre os atos da peça, numa das apresentações, Cacilda sofreu um derrame e foi levada para o hospital, onde permaneceu pouco menos de 40 dias em coma antes de morrer. Zé Celso escreveu e montou textos sobre Cacilda como forma de homenageá-la.

Zé Celso e Gardenberg filmam Esperando Godot no palco-passarela do Teatro Oficina, espaço amplamente aproveitado, e propõem uma espécie de paradoxo em relação ao texto original: se na peça de Beckett, os protagonistas, Vladimir e Estragon, são reféns da espera por alguém (Godot) que nunca chega – situação que sugere estagnação –, na encenação/filmagem eles têm a possibilidade de se locomoverem livremente – as portas do teatro, tanto na parte da frente quanto na de trás, e as telas da parede envidraçada ficam abertas.

Essa abertura para o espaço externo parece um modo de sublinhar que, na prática, Vladimir e Estragon podem ir embora. A exibição, ao fundo, da movimentação da São Paulo de hoje contrasta, em certa medida, com a estrutura circular, confinada, de uma peça em que no segundo ato os mesmos personagens retornam para continuar esperando Godot, ainda que não consigam se lembrar exatamente de estarem desde antes envolvidos nessa tarefa.

O destaque à configuração atual do Oficina realça a conexão com o aqui/agora buscada pelos diretores. Esse elemento se manifesta em referências ao momento presente – a chegada de Estragon usando máscara, a entrada de Lucky com mochila de iFood, a associação entre o autoritarismo de Pozzo e o comportamento do presidente Jair Bolsonaro. A aproximação com a contemporaneidade também sobressai na tradução coloquial (de Catherine Hirsch e Verônica Tamaoki), que dessacraliza o texto de Beckett.

Mas esse Esperando Godot não se restringe ao instante imediato. Ao longo da apresentação/projeção, os diretores investem numa conjugação entre passado e presente. A própria valorização da arquitetura peculiar remete ao projeto concebido por Lina Bo Bardi e Edson Elito nos anos 1980. A caracterização de Vladimir e Estragon como maltrapilhos – vestindo roupas rasgadas, rotas, esfarrapadas – traz à tona um elo com a realidade sintetizado numa fala de Vladimir – “Ninguém reconhece mesmo a gente” – que pode ser interpretada como uma alusão aos invisibilizados da sociedade, aos relegados ao lugar de pária, extrato abraçado na cena inclusiva do Oficina, em especial nos espetáculos a partir de Os Sertões, de Euclides da Cunha.

Outras citações atravessam Esperando Godot: ao edifício Martinelli, construção histórica e emblemática de São Paulo, a comediantes recentes (Paulo Gustavo) e lendários (Grande Otelo), a uma peça célebre (Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O’Neill, autor que influenciou o dramaturgo Nelson Rodrigues, que prestou inestimável contribuição ao teatro brasileiro, também lembrado).

Além das articulações entre espaço interno/externo e entre passado/presente, Zé Celso e Gardenberg fundem realidade e artifício. Sugerem vínculos com o panorama político e social ao mesmo tempo em que potencializam o postiço por meio da peruca de Lucky, do uso que Pozzo faz do colírio para produção de lágrimas e da decisão de expor a realização do trabalho através da imagem da equipe de filmagem no intervalo entre os atos da peça.

Esse jogo de contrários se estende ao campo da atuação. Guilherme Calzavara (destaque do elenco) e Marcelo Drummond, intérpretes de Vladimir e Estragon, enveredam por registro menos empostado, mais próximo da concretude da palavra, distante do tradicional virtuosismo do clownesco contido nos personagens. Pascoal da Conceição e Danilo Grangheia apresentam atuações mais expandidas, nas quais as manifestações físicas são mais explicitadas, seja através de uma voz de comando, seja da evidenciação de fluidos corpóreos. E o menino Raphael Moreira é o mensageiro, acentuando o contraponto entre a força catártica de Exu e a padronização das respostas em inglês.

Em Fédro, Zé Celso, que não está atrás das câmeras nesse filme dirigido por Marcelo Sebá, também recorre a um texto – o diálogo, escrito por Platão, entre Sócrates e o jovem Fédro. Mas não há, como em Esperando Godot, atores interpretando personagens da ficção – por mais que, nesse filme, a separação entre os atores e as figuras de Beckett não seja rígida. Aqui, Zé Celso e Reynaldo Gianecchini surgem como eles mesmos num ansiado reencontro. Há 20 anos Gianecchini participou da montagem de Boca de Ouro, peça de Nelson Rodrigues, no Teatro Oficina, fase imediatamente anterior ao seu ingresso na televisão. Durante todo esse tempo não voltou ao Oficina e nem reviu Zé Celso.

Zé Celso e Gianecchini interagem através de uma leitura de Fédro. Não dependem, porém, por completo do texto, que funciona como pouco mais que um gatilho para falarem sobre autoexposição, corpo e passagem do tempo. Ambos afirmam que chegaram ao dia da filmagem sem qualquer planejamento prévio, mas claro que houve uma concepção anterior a esse momento, tanto em relação à escolha do texto de Platão quanto à preparação do espaço – um apartamento – onde os dois se reencontram.

Esse reencontro é marcado, até certo ponto, por uma dificuldade de ambos em estabelecer sintonia. Fica a sensação de que os dois, apesar de reunidos num único espaço, pertencem a planos distintos. Zé Celso externa a sua libertária visão de mundo por meio de um discurso que parece estar sendo dito a um interlocutor indefinido. Portador de uma fala reconhecível pelos que têm contato com o seu trabalho e acompanham a sua trajetória, Zé Celso dá a impressão de que poderia estar dizendo aquelas palavras a qualquer pessoa e não a um indivíduo específico. Inevitavelmente influenciado pelos dias de hoje, não se debruça, porém, sobre um determinado contexto; ao contrário, transcende tempos históricos. Já Gianecchini faz observações decorrentes de percepções de agora. Procura se colocar em estado de disponibilidade diante de Zé Celso, mas revela um grau de desconforto, uma presença algo ameaçada, defendida. O texto de Platão é estruturado como diálogo; essa dinâmica, contudo, é justamente o que não se estabelece entre Zé Celso e Gianecchini.

No entanto, aos poucos, um elo se firma entre ambos. Constantemente Zé Celso assinala que Gianecchini precisa relaxar (“você é muito amarrado”, “você ainda está muito tenso”). À medida que a projeção avança, o veterano diretor radiografa, com apuro crescente, o estado, principalmente corporal, do ator. Afirma que Gianecchini teme a aproximação física, a entrega. Zé Celso, numa conversa cada vez mais centrada na importância da autoexposição do indivíduo, seja ele artista ou não, defende a nudez do corpo, mas dimensiona o autodesnudamento como instância de revelação para além de um despir literal. “Vou ter que olhar nos seus olhos nus”, diz, em dado momento, para Gianecchini, que adquire um grau de espontaneidade na interação com Zé Celso.

O corpo impera em Fédro. Essa percepção vale tanto para as passagens mais expressivas – quando os corpos contrastantes de Zé Celso e Gianecchini se tocam suavemente na cama – quanto para a evocação do violentíssimo assassinato de Luís Antonio Martinez Corrêa, irmão de Zé Celso, em 1987. A articulação entre corpo e morte também vem à tona nas breves lembranças do câncer enfrentado por Gianecchini e da tortura sofrida por Zé Celso durante a ditadura.

Fédro coloca o espectador diante da vulnerabilidade do artista – estado bem mais visível em Gianecchini do que em Zé Celso – que tende a aumentar quando não existe personagem no sentido convencional do termo. Numa proposta como a desse filme não há como se esconder atrás de uma identidade fictícia. Os atores representam, na medida em que estão diante de uma câmera, só que a si mesmos. É como se as personagens continuassem existindo, mas como biombos transparentes que não permitem ocultar, pelo menos não significativamente, os atores. A atmosfera de intimidade do encontro dos dois no apartamento é, inclusive, quebrada com frequência pela menção à profissionais da equipe (que ajustam microfones e a iluminação) e pela imagem do cinegrafista no reflexo da janela.

Há a intenção de frisar que eles não estão sozinhos, que aquela conversa personalizada serve a um trabalho. A construção do filme transparece na montagem de Alessandro Danielli, que mescla vários instantes do encontro: ambos jantando, conversando, ensaiando, na cama e fora dela. Mas a noção de tempo não se restringe a esse reencontro ocorrido numa noite de junho de 2019, em São Paulo. Zé Celso traz à tona outras épocas – sua sempre referida encenação de O Rei da Vela, em 1967, em que apresentou o texto, até então inédito, de Oswald de Andrade, promovendo uma guinada no percurso do Teatro Oficina, e espetáculos posteriores, casos de Mistérios Gozosos e As Bacantes. Há, nesse sentido, uma condensação de tempos nesse reencontro no apartamento, incluindo ainda um apontamento para o que, porventura, possa vir a acontecer. “Hoje começa o caminho de uma futura peça chamada Fédro”, sugere Zé Celso.

O acúmulo de tempos contido, em especial, nas referências, a relevância destinada aos espaços, a não ocultação das equipes de filmagens e a realização de reencontros afetivos para Zé Celso (com um texto que já montou e um ator que já dirigiu) são alguns dos elementos comuns aos dois trabalhos. E se Esperando Godot bate na tela como uma apropriação livre, mas sem explodir com a sua construção estrutural, da peça de Samuel Beckett, Fédro pode fazer o público lembrar, ainda que longinquamente, de Anton Tchekhov. Um autor que abordou a falta de interação entre personagens reunidos num mesmo plano histórico e geográfico. E que concebeu personagens que extravasam as bordas das peças não só ao mostrá-los com vidas que extrapolam o fragmento de tempo descortinado diante do leitor/espectador como ao destacá-los realizando projeções para o futuro, quando não estarão mais vivos.  

Onde ver:

Esperando Godot – Plataforma Sympla Play

Fédro – Plataforma Star +

Na base do projeto de A Valsa de Lili reside um evidente desafio: apresentar um monólogo no qual a personagem/atriz permanece praticamente imóvel. Essa é a situação de Eliana Zagui, que, com a maior parte do corpo imobilizado devido a uma poliomielite mal diagnosticada, vive confinada há décadas numa cama de UTI do Hospital das Clínicas, em São Paulo. Eliana contou sua trajetória no livro Pulmão de Aço, que norteou a criação dramatúrgica de Aimar Labaki.

A Lili que desponta no palco tem plena consciência de sua impotência frente a uma realidade trágica que a prende a uma cama de hospital e expressa revolta diante desse estado irremediável. Não se deixa, porém, levar por uma visão fatalista de mundo. A história traz à memória do espectador outras jornadas de superação, o que relativiza a originalidade da abordagem, mas Lili adquire individualidade própria.

Além disso, a concepção de Lili como personagem algo solar diante de sua condição física e a contenção de movimentos na interpretação da atriz Debora Duboc, determinada pela considerável interdição corporal da personagem, remetem longinquamente à Winnie, de Dias Felizes, de Samuel Beckett, que se torna cada vez mais otimista à medida que vai sendo tragada pela terra.

Na montagem dirigida por Debora Dubois, em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), o ambiente hospitalar é evocado através de luz fria que ganha cor com o aumento da intensidade emocional do depoimento de Lili. Ressignificada, a iluminação de Aline Santini simboliza, por meio de focos espalhados pelo espaço, os amigos que moram no hospital com Lili, formando sua família substituta.

A atriz Debora Duboc surge sentada numa cama disposta verticalmente (cenário e Márcio Vinicius). É como fica do início ao fim do espetáculo relatando ao público o percurso de Lili/Eliana. Essa restrição não inviabiliza o trabalho físico; estimula, isto sim, possibilidades artísticas que nascem da limitação, em especial no que se refere à variação de diferentes modulações vocais.

Em dados instantes, Debora Duboc destaca trechos de texto por meio de um tom de voz contundente, procedimento que sugere influência brechtiana. Sem se desconectar da personagem, a atriz realça uma indignada postura cidadã que tende a suscitar identificação com o espectador, aproximando-o ainda mais da cena e inserindo Lili no dramático panorama social brasileiro.

A jornada de Ella, conectada a um homem com quem se relacionou e que desapareceu, sugere uma espécie de paradoxo. Se por um lado a determinação em reconstituir aquilo que viveu com ele evidencia uma estagnação, uma dificuldade ou recusa em seguir em frente, por outro a personagem se mantém, de certa forma, em ação ao insistir em seu objetivo, ao verbalizá-lo incessantemente. Uma inércia ativa simbolizada por imagens que atravessam esse trabalho dirigido e interpretado por Christiane Tricerri a partir de dramaturgia de Eugenio Barba escorada no romance de Antonio Tabucchi (Si sta facendo sempre più tardi).

Ella se encontra confinada no espaço limitado de uma banheira, geografia que supostamente contrasta com os frequentes registros de mar. Mas o mar não é mostrado em sua imensidão, e sim enquadrado na tela, como se pudesse ser retido, esforço semelhante ao da personagem, que procura preservar intacto um passado luminoso. Em todo caso, a água do mar permanece em movimento, mesmo que circunscrita às bordas da imagem.

O passado louvado por Ella é, pelo menos em parte, assumido como uma construção de pensamento (“a viagem que não fizemos, mas que imaginamos em detalhes”, afirma). A personagem percebe que sua memória não diz respeito necessariamente a acontecimentos reais. Ao projetar experiências que não ocorreram como se fossem verdadeiras, Ella radicaliza a inevitável ficcionalização do real. O contraponto entre o autêntico e o fabricado surge sintetizado na discrepância entre o azul opaco, mas natural, da água do mar e a tonalidade intensa, mas artificial, do líquido na banheira.

A exposição das lembranças (concretas ou não) é potencializada através do recurso da voz em off, que também remete à evocação do passado. Ella transita pelo terreno movediço, enganoso, da memória, o que não a impede de se revelar diante do espectador, impressão realçada pela transparência dos figurinos. O corpo de Christiane Tricerri é destacado ainda por meio de closes em fragmentos (o elo com o homem começou pelo olhar, relata Ella em dado instante).

Sal traz à tona a eternização da ausência, a impossibilidade de preenchê-la, em escala significativa, através de presenças ilusoriamente substitutas. Esses conteúdos ganham leitura estética personalizada, distante da apresentada no solo da atriz Roberta Carreri – cujo breve depoimento, inclusive, abre a sessão – dirigido por Eugenio Barba. Seja como for, a encenação de Barba/Carreri parece ter norteado o percurso criativo de Tricerri, que fala pausadamente o texto, opção que adquire efeito algo hipnótico.

Onde ver: Reserve seu ingresso na plataforma da Sympla (www.sympla.com.br). Até 12/8.

Encenações apresentadas anteriormente em teatros ganham novo fôlego durante a pandemia, evidenciando esforços em aproveitar a limitação espacial como proposta de linguagem e em dialogar de maneira direta com o contexto dos dias de hoje. É o caso de Terra em Trânsito, trabalho sintético dirigido por Gerald Thomas realizado, há 15 anos, em conjunto com outra montagem, Rainha Mentira, ambas com a atriz Fabiana Gugli.

A personagem de Terra em Trânsito, uma cantora prestes a entrar em cena numa versão de Tristão e Isolda, se encontra confinada num espaço fechado, um camarim, que, a partir de certo instante, descobre estar trancado. As campainhas indicadoras da proximidade do começo do espetáculo são acionadas, mas ninguém a avisa, percebe a sua presença. Há, como se pode notar, uma crescente suspensão do real que culmina com a fala da personagem: “aqui estamos em plena morte”.

O nonsense é potencializado pelo acesso do espectador a essa espécie de bunker como se fosse um voyeur privilegiado. A câmera, por meio do qual a encenação é virtualmente exibida, surge como o olho do público, porta de entrada a um espaço interditado. No início, a cena desponta como imagem embaçada que logo adquire nitidez, como um espelho que se torna cristalino. Mas esse espelho revela uma visualidade que não se traduz como leitura única. A circunstância descortinada em Terra em Trânsito se abre a variadas possibilidades de apropriação.

Há ainda um afastamento da moldura realista com a presença do interlocutor da personagem, um cisne, em concepção de artificialidade devidamente realçada (voz de Marcos Azevedo e manipulação de Isabela Carvalho), e da quebra da “quarta parede”, nos momentos em que ela se aproxima da câmera e “interage” com o público. O cisne chama a personagem pelo nome da atriz, procedimento que borra a fronteira entre realidade e ficção, elemento relevante no teatro de Gerald Thomas, encenador que costuma escrever seus textos para determinados atores, às vezes mantendo os nomes verdadeiros.

A dramaturgia de Thomas é aberta, criada para o palco, inclusiva em relação aos acontecimentos do mundo. À referência sugerida no título – ao filme Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha –, outras se juntam, ligadas ao teatro do próprio encenador (Um Circo de Rins e Fígados, um de seus espetáculos) e a emergenciais fatos recentes (“vidas negras importam”, invasão ao Capitólio) conectados à gestão de Donald Trump. A situação da cantora aprisionada em seu camarim, ao afirmar que “fui esquecida aqui dentro”, evoca a do mordomo Firs no final de O Jardim das Cerejeiras, uma das grandes peças de Anton Tchekhov, autor de mais um texto, O Canto do Cisne, que suscita elo com esse trabalho. São citações que se misturam e se sobrepõem numa encenação que, apesar do diálogo com o aqui/agora, propõe um acúmulo de tempos.

A noção de acúmulo também diz respeito à questão espacial contida em Terra em Trânsito. A personagem está confinada num camarim. Há, porém, breves menções ao espaço externo (gritos, sons de bombardeio). Se o lado de fora se anuncia como perigoso, algo apocalíptico, o de dentro não parece menos ameaçador, considerando que o espaço interno não se restringe à área geográfica delimitada, mas abarca a subjetividade da personagem, assombrada por uma sensação de pesadelo. Desestabilizada, desorientada, perplexa, ela vive à base de comprimidos que fazem com que sua percepção fique cada vez mais alterada. Sua fala soa acidentada, interrompida, descontinuada, como se mudasse de assunto com frequência. Essas quebras dramáticas – sustentadas em fluxo surpreendente na atuação de Fabiana Gugli – apontam para uma mobilidade constante, já existente no título do espetáculo, mesmo que não se saia necessariamente do lugar.

Ao conjugar passado e presente, realidade e ficção, vida e morte, Gerald Thomas insinua um desejo de confecção de uma obra totalizante, datada na expressão de inquietações contemporâneas e, em contrapartida, atemporal ao transcender seu próprio período histórico.

Transmissão gratuita será pela plataforma digital YouTube, com acesso exclusivo pelo link bit.ly/terraemtransito