crítica

André Celant e Glaucia Rodrigues em O Som que vem de Dentro (Foto: Annelize Tozetto)

O título da peça do dramaturgo norte-americano Adam Rapp destaca a interioridade – no caso, dos dois personagens, a professora de literatura Bella Lee Baird e o aluno Christopher Dunn. De maneiras distintas, ambos evidenciam subjetividades conturbadas. Ela administra o cotidiano com independência, no que diz respeito ao campo pessoal e à solidez conquistada dentro do meio acadêmico, mas lida com o diagnóstico de uma doença grave em estágio avançado. Ele, portador de permanente sensação de desajuste com as regras determinadas pelo sistema, percebe na literatura uma possibilidade de extravasamento da inquietação que o norteia. Por outro lado, O Som que vem de Dentro, na tradução de Clara Carvalho, é uma peça para ser analisada em sua exterioridade, no que se refere à escrita, à construção formal, particularmente na oscilação entre duas esferas temporais diversas – a da narração (portanto, ao que já aconteceu), exercida por Bella, e a da vivência dos fatos no instante em que ocorrem.

Em relação ao desenvolvimento da situação-base, circunstâncias bruscas irrompem ao longo do texto. Parece pouco provável que, pelo menos num primeiro momento, uma personagem defendida e atada a formalidades como Bella, mesmo que vulnerável devido ao quadro de saúde, releve a postura agressiva e contestadora de Christopher; e, ao final, Christopher, ainda que emocionalmente desestabilizado e decidido a fazer com que Bella leia seu texto, reage com indiferença a um extremado pedido dela. A estranheza se impõe mais uma vez – e tanto no âmbito da dramaturgia quanto no da encenação – quando Bella descreve, com intensidade, um encontro sexual, quebrando, de modo intencional, com a atmosfera sóbria da peça e da própria montagem. A contenção cede lugar aos gestos largos, expansivos, da atriz, posicionada de costas para o público.

À frente do espetáculo em cartaz no Teatro Glauce Rocha, João Fonseca aproxima o texto do espectador através de citações a escritores e livros brasileiros, mas acertadamente não propõe uma aclimatação da peça ao país. Sem se limitar ao “efeito” sedutor dessas menções e também sem investir em interferências contundentes na dramaturgia, o diretor realça o potencial de envolvimento do texto por meio de uma cena despojada, mas não destituída de inventividade. Entre os componentes da montagem, sobressai o cenário de Nello Marrese, que parte de uma sugestão de ambientação realista, transcendendo, porém, essa moldura. A imagem de galhos retorcidos ao fundo do palco sintetiza a paisagem invernal demarcada no texto e os quadros-negros espalhados pela estrutura vertical, sintonizados com os universos dos personagens, são manipulados de forma criativa, assim como elementos da cenografia, em especial o giz, simbolizando neve, e a mesa, não restritos a funções utilitárias. Os figurinos de Marieta Spada vestem os personagens em acordo com seus perfis e ocupações. A iluminação de Daniela Sanchez contrasta, em certa medida, tonalidades discretas com eventuais explosões de cores. No elenco, Glaucia Rodrigues transita entre a exposição/descrição dos acontecimentos e a instantaneidade da experiência. Nos dois planos, a atriz domina a palavra, qualidade adquirida no decorrer de décadas de trabalho na Cia. Limite 151, um coletivo voltado para a valorização da literatura dramática. André Celant tem alguma dificuldade em imprimir credibilidade às ações e reações abruptas do personagem.

O Som que vem de Dentro, a peça, nem sempre soa verossímil na apresentação das situações. Mas a montagem conecta o espectador com a escuta do texto e com uma cena que instiga por meio da concepção visual.

O SOM QUE VEM DE DENTRO – Texto de Adam Rapp. Direção de João Fonseca. Com Glaucia Rodrigues e André Celant. Teatro Glauce Rocha (Av. Rio Branco, 179). Sex. e sáb., às 19h, dom., às 18h. Ingressos: R$ 60,00 e R$ 30,00 (meia-entrada).

Montagem d’Aquela Cia., Veias Abertas 60 30 15 seg está em cartaz nop Espaço Cultural Sergio Porto (Foto: Ligia Jardim)

Veias Abertas 60 30 15 seg, encenação dirigida por Marco André Nunes em cartaz no Espaço Cultural Sergio Porto (após temporada no Mezanino do Espaço Sesc), é um trabalho mais próximo dos pertencentes a uma fase anterior d’Aquela Cia., que completa 20 anos de trajetória. Esse novo espetáculo tem mais ligação com as realizações voltadas para a apropriação de textos e do universo de determinados escritores – Franz Kafka (em Projeto K.), Goethe (em Sub:Werther), Herman Hesse (em Lobo nº1: A Estepe) e James Joyce (em Do Artista Quando Jovem). É o que se pode perceber na dramaturgia assinada por Pedro Kosovski e Carolina Lavigne a partir de As Veias Abertas da América Latina, livro de Eduardo Galeano.

O perfil autoral das montagens da companhia se manifestou depois na subversão das características tradicionais do gênero musical, pelo menos no que se refere ao afastamento em relação a uma estrutura de mercado. Veias Abertas 60 30 15 seg não se inscreve exatamente nessa corrente, apesar da importância da música ao vivo de Felipe Storino. Mas, como nos “antimusicais” apresentados pela companhia, nos quais os números musicais não eram utilizados como apelos de sedução, aqui a dança – expressão artística que se soma ao mencionado intercâmbio entre teatro e literatura – não se impõe “meramente” como elemento atrativo. Na dramaturgia cênica do espetáculo, o caráter enérgico e contagiante da dança (em ritmos variados, entre eles salsa, bolero, samba e mambo) surge em incômodo contraste com toda a violência tematizada ao longo da encenação: a violência vivenciada, em diversos momentos históricos, pelos muitos oprimidos em diferentes países da América Latina.

Não por acaso, o corpo desponta de maneira central na cena. O ator Juracy de Oliveira tinge partes do corpo sinalizando as múltiplas agressões físicas, procedimento artificial/teatral que não diminui o impacto da exposição. Em dado instante, descrições da natureza são corporificadas pelo movimento das costas da atriz Carolina Virgüez. E, conforme sugerido no título, a redução da duração das cenas faz com que o elenco atue de modo cada vez mais vertiginoso, à beira da exaustão. O fluxo das cenas se torna abreviado, interrompido.

Bem mais que um auxílio, a direção de movimento de Marcia Rubin se revela fundamental na concretização desse projeto. Mas as demais contribuições artísticas também se mostram propositivas. A cenografia de Aurora dos Campos e Marco André Nunes é composta por um tabuleiro que realça o jogo cênico do espetáculo. Os figurinos de Fernanda Garcia são marcados tanto pela praticidade da roupa-base quanto pela exuberância de trajes distantes de estereótipos. E a iluminação de Renato Machado injeta pulsação sanguínea no palco. O elenco, formado por Carolina Virgüez, Matheus Macena e Rafael Bacelar (substituído, na sessão, por Juracy de Oliveira) demonstra plena sintonia com a proposta do espetáculo, mas cabe destacar a atuação de Virgüez, que sobressai pelo domínio da palavra, proferida com contundência, e do corpo, em passagens que surpreendem não pela exibição do vigor coreográfico e sim pelo minucioso controle físico.

Veias Abertas 60 30 15 seg é uma encenação que desafia o espectador. Não se desconecta da contextualização história e da produção de sentidos (há constante menção à exploração da banana), mas ambas não servem como muletas para uma apreciação linear e confortável do público. No que diz respeito às duas décadas de jornada da companhia, a montagem evidencia coerência, sem, porém, se limitar a reiterar linhas de pesquisa. Ao contrário, constrói o presente a partir de um diálogo instigante com o passado.

VEIAS ABERTAS 60 30 15 SEG – Texto de Pedro Kosovski e Carolina Lavigne. Com Carolina Virgüez, Matheus Macena e Rafael Bacelar/Juracy de Oliveira. Espaço Cultural Sergio Porto (R. Humaitá, 163). Sex. e sáb., às 20h e dom., às 19h. Ingressos: R$ 70,00 e R$ 35,00 (meia-entrada).

Vera Fischer, Leonardo Franco e Vitor Thiré em O Casal mais Sexy da América (Foto: Joaquim Araújo)

O dramaturgo norte-americano Ken Levine destaca, em O Casal mais Sexy da América, a importante temática do etarismo, cada vez mais debatida nos dias de hoje. Por meio de seus protagonistas, a atriz Susan White e o ator Robert MacAllister, o autor aborda a desvalorização de profissionais veteranos, especialmente aqueles cujas carreiras estão ligadas à difusão das próprias imagens na indústria do entretenimento.

Susan e Robert se projetaram como atores que alcançaram sucesso na juventude dentro de uma estrutura de mercado, a exemplo da série para a televisão que fizeram juntos. O sistema foi mais implacável com Susan, como costuma ocorrer com as mulheres, mais cobradas pela preservação de padrões estéticos pré-definidos. Não há como deixar de associar a trajetória de Susan com a de sua intérprete, a atriz Vera Fischer, estrela no passado, que, ao longo do tempo, se tornou menos cobiçada no cinema e na televisão, mas manteve sólido vínculo com a profissão, principalmente por meio do teatro, a julgar pela presença constante nos palcos.

Levine mostra o reencontro de Susan e Robert, após décadas de afastamento, devido à morte de um dos atores da série. A questão do etarismo vem à tona desde os primeiros minutos, quando os personagens revelam como administraram suas carreiras a partir do momento em que os convites glamourosos diminuíram bastante. Mas, depois de estabelecer o contexto ao qual os personagens pertencem, o autor evidencia dificuldade em desenvolver a peça.

A sensação de estagnação, que se impõe à medida que o texto avança, não é minimizada pelos recursos utilizados por Levine. O desdobramento da situação de Susan e Robert por meio de uma circunstância que surge na segunda metade não injeta sangue novo na peça. A inclusão de referências diversas a artistas conhecidos (Nicole Kidman) e a peças (Love Letters, de A.R. Gurney, montada, no Brasil, por Flavio Marinho, com Eva Wilma e Carlos Zara no elenco) não ultrapassa o charme de ocasião. E a alternância de climas, entre a comédia maliciosa e a rememoração dramática de traumas, distancia o texto de uma atmosfera sofisticada.

Responsável pela direção do espetáculo em cartaz no Teatro Clara Nunes e pela tradução do texto, Tadeu Aguiar adequadamente não transporta a peça para o Brasil. Imprime dinâmica no palco e apresenta uma cena com certo refinamento na reprodução realista de uma determinada ambientação – no caso, o quarto de hotel onde Susan se hospeda. O cenário de Natália Lana é muito atraente na harmonização das cores e na disposição do mobiliário. Mas há alguma fricção entre a moldura elegante e as marcas na janela e no rodapé desgastado – sinais tímidos de um luxo decadente que a peça não chega a sugerir, por mais que Susan reclame do quarto assim que entra nele. Essas poluições visuais parecem mais consequência da conservação do cenário, que, de qualquer modo, tem uma concepção mais que inspirada. Os figurinos de Dani Vidal e Ney Madeira estão em sintonia com os perfis de Susan e Robert. A iluminação de Sergio Martins contribui para a instalação das diferentes temperaturas emocionais vivenciadas pelos personagens. A direção de movimento de Sueli Guerra colabora para instantes de humor nas passagens em que ambos são confrontados com suas restrições físicas.

Os atores fazem considerável esforço no trabalho com uma dramaturgia frágil. Vera Fischer transita com habilidade pelos distintos estados da personagem. Expõe as facetas de Susan – entre elas, o comportamento aristocrático e vaidoso que camufla a insegurança em relação à carreira e a desestabilização que irrompe na parte final. Leonardo Franco, num personagem com um pouco menos de nuances, contrasta a interação natural com o tom impostado do ator que interpreta, mas essa artificialidade intencional destoa na última cena. Vitor Thiré realça, com timing ajustado, o contraponto geracional do jovem funcionário do hotel.

O Casal mais Sexy da América é uma peça que procura conciliar a fruição despretensiosa do espectador com uma oportuna reflexão sobre o pantanoso terreno da fama. Ken Levine, porém, não consegue sustentar a vivacidade do diálogo. Insere variações, mas incorre na repetição. Mesmo que o acontecimento teatral diga respeito à cena e não à literatura dramática – e que o espetáculo não seja desprovido de méritos artísticos –, o resultado aqui fica inevitavelmente atrelado às limitações do texto.

O CASAL MAIS SEXY DA AMÉRICA – Texto de Ken Levine. Direção de Tadeu Aguiar. Com Vera Fischer, Leonardo Franco e Vitor Thiré. Teatro Clara Nunes (R. Marquês de São Vicente, 52/3º andar). Sex. e sáb., às 20h e dom., às 19h. Ingressos: R$ 150,00 e R$ 75,00 (meia-entrada plateia), R$ 120,00 e R$ 60,00 (meia-entrada balcão), R$ 50,00 e R$ 25,00 (balcão popular).

Wagner Moura e Danilo Grangheia em Um Julgamento – Depois do Inimigo do Povo (Foto: Caio Lírio)

A reflexão sobre a verdade está no centro de Um Inimigo do Povo, peça do norueguês Henrik Ibsen, e da apropriação dramatúrgica realizada pela diretora Christiane Jatahy, pelo ator Wagner Moura e pelo roteirista Lucas Paraizo na encenação atualmente em cartaz no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB). O protagonista do texto, o médico Thomas Stockman, se aproxima da figura do fanático da verdade, presente em peças de Ibsen, como O Pato Selvagem. Em sua cruzada pela verdade, Thomas não tem sua tenacidade questionada de maneira crítica, talvez pelo fato de defender uma causa nobre ao invés de se intrometer na esfera privada de outros indivíduos que eventualmente preferem conservar, em suas jornadas, uma capa de ilusão.

Thomas e seu opositor, o irmão e prefeito Peter, são, isto sim, personagens que simbolizam tomadas de posição contrárias diante do mundo: enquanto o primeiro prioriza a ciência, lutando pela saúde da coletividade em detrimento dos interesses econômicos, o segundo valoriza o lucro financeiro da cidade turística onde vive, ameaçado caso a estação balneária seja fechada a partir da divulgação da notícia de que a água está contaminada. À medida que a peça avança, Thomas é cada vez mais classificado como idealista e desconectado das urgências da realidade imediata, percepção distorcida que o condena a um crescente isolamento, e Peter se promove como porta-voz de uma perspectiva pragmática e bem menos incômoda.

Conforme anunciado no título, Jatahy não se “limita” a montar um texto de modo convencional, movida “tão-somente” pelo objetivo de contar uma história ao público. Nesse espetáculo, investe numa situação posterior à apresentação dos personagens e do conflito. Mostra os desdobramentos do embate entre o transparente Thomas e o manipulador Peter por meio do enfrentamento passional de ambos num tribunal. A plateia é transportada para essa circunstância, como se acompanhasse um julgamento e não uma representação teatral – por mais que o espaço onde a ação se desenrola seja mencionado como teatro. Uma proposta que lembra, em algum grau, a de Eduardo Wotzik na encenação de O Interrogatório, de Peter Weiss, com a diferença de que esta recomeçava até completar 24 horas, o que fazia com que a maioria do público assistisse a trechos e não a integridade da apresentação/do julgamento.

Em Um Julgamento – Depois do Inimigo do Povo, os espectadores, além de testemunharem as argumentações de Thomas e Peter na exposição de seus pontos de vista, podem se candidatar a ver o espetáculo do palco, como integrantes do júri que avaliará se o protagonista é ou não um inimigo do povo. A realocação do público não se restringe aos espectadores que são deslocados fisicamente; também abarca o restante da plateia, que permanece em suas cadeiras, mas é levada a “se sentir”, pelo menos em certa medida, numa audiência de tribunal. As marcações frontais contribuem para que o público vivencie a ambientação do tribunal com mais veracidade e ocasionalmente “se esqueça” do ato teatral descortinado à sua frente. Há uma ocultação da teatralidade – que contrasta, no trabalho de Jatahy, com a revelação do artifício, da construção artística, seja através do desmonte do cenário em E se elas fossem para Moscou?, seja da presença da equipe técnica no palco em Corte Seco – nessa encenação elaborada a partir de estratégias de sedução do espectador. Uma proposição algo superficial, ainda que bastante eficiente.

A concepção visual da montagem, que reproduz o contexto do tribunal, colabora para esse apagamento do teatral. Há, no palco, os elementos necessários – as mesas onde os participantes do julgamento se encontram dispostos, as cadeiras, ao fundo, destinadas aos espectadores que “atuam” como integrantes do júri (cenografia de Thomas Walgrave), e a tela, que, localizada no meio do palco, dimensiona a importância do multimídia no teatro de Jatahy. Os atores aparecem vestidos de acordo com o perfil e a função que exercem (figurinos de Marina Franco). No entanto, a teatralidade não fica totalmente escondida, a exemplo da iluminação (de Walgrave), que, de forma discreta, transcende o funcional e gera uma impactante cena final.

Christiane Jatahy evidencia coerência com suas diretrizes de trabalho. Como em espetáculos anteriores – em especial, Julia (a partir de Senhorita Julia, de August Strindberg) e E se elas fossem para Moscou? (a partir de As Três Irmãs, de Anton Tchekhov), a encenadora se dedica a uma operação autoral sobre texto clássico. Em Um Julgamento – Depois do Inimigo do Povo, Jatahy reduz os personagens em cena, colocando Thomas, a filha dele, Petra, professora que desponta como advogada, Peter e, em breve participação, o editor do jornal. Os demais personagens – a esposa, os filhos e o sogro de Thomas – surgem em vídeo. A diretora volta, portanto, a estabelecer articulações entre a peça e a pesquisa centrada na interface entre teatro e cinema. Insere na estrutura do espetáculo sequências pré-gravadas, que dinamizam a ambientação única do tribunal ao trazerem os personagens – tanto os incluídos em cena quanto os de fora – em espaços diversos, com outras registradas no instante da apresentação. Relativiza, assim, o conceito do cinema como arte unicamente atrelada ao passado.

A conjugação entre passado e presente também se manifesta por meio da narração e da vivência dos acontecimentos na atuação de Wagner Moura. Na abertura e no encerramento do espetáculo, o ator se descola de Thomas, seu personagem. Observa-o à distância, comenta sobre ele, reforçando o teatro como instância da ficção, apesar de imprimir uma presença em primeira pessoa, desarmada, não representada. Wagner Moura e Danilo Grangheia aderem à “interpretação invisível”, atravessada pela naturalidade, sem resquícios de impostação. Moura se movimenta com muita fluidez pela variedade de estados emocionais de Thomas, que oscila entre a sobriedade de explanações contundentes e os rompantes de descontrole. Já Grangheia é menos catártico, em sintonia com um Peter sempre provocador, e se destaca não “apenas” através da fala como da escuta. Os dois atores demonstram pleno domínio da palavra. Julia Bernat, como Petra, filha de Thomas, transita da postura racional ao extravasamento.

Um Julgamento – Depois do Inimigo do Povo busca uma proximidade direta com o público, capturado por meio de mecanismos de inclusão na cena e de envolvimento na atmosfera do tribunal. A esses apelos se soma a aclimatação da peça ao Brasil. Em relação aos principais nortes de sua trajetória como encenadora – as dessacralizadas abordagens de peças clássicas e a mescla das linguagens do teatro e do cinema –, Christiane Jatahy mais confirma uma coerência do que desenvolve a pesquisa. O resultado, porém, conquista o espectador através de procedimentos executados com grande competência.

UM JULGAMENTO – DEPOIS DO INIMIGO DO POVO – Texto de Christiane Jatahy, Wagner Moura e Lucas Paraizo a partir da peça de Henrik Ibsen. Direção de Christiane Jatahy. Com Wagner Moura, Danilo Grangheia e Julia Bernat. Participação de Stella Rabello. Participações no filme: Marjorie Estiano, Jonas Bloch, Salvador Moura, Antônio Falcão, Antônio Rabello, José Moura. Participação online: Tatiana Henrique. Teatro II do CCBB (R. Primeiro de Março, 66). Seg. e de qua. a sáb., às 19h, dom., às 18h. Ingressos: R$ 30,00 e R$ 15,00 (meia-entrada).

Rodrigo Fagundes, Lucas Drummond e Roberta Brisson em O Formigueiro (Foto: Costa Blanca Films)

Apesar de não fornecer um retrato sobre a vida na cidade, O Formigueiro, peça de Thiago Marinho em cartaz no Teatro Glaucio Gill, se aproxima da tradição da comédia de costumes que atravessa o teatro brasileiro desde as primeiras décadas do século XIX. O dramaturgo ambienta sua peça dentro de um único espaço fechado, onde se reúnem três dos quatro irmãos para a comemoração do aniversário da mãe, em estado avançado de Alzheimer.

Esses personagens ganham desenhos diferenciados por meio dos perfis comportamentais que, mesmo facilmente identificáveis (o filho que permanece atado à mãe, o outro assombrado por fragilidade emocional, a filha pragmática), não se reduzem a composições tipificadas. O encontro dos filhos em torno da mãe evoca, ao longe, A Partilha, peça de sucesso que, de maneira mais ambiciosa, lançou, como autor teatral, Miguel Falabella, até então dedicado à escrita de saborosos esquetes do besteirol. A circunstância não é idêntica, na medida em que, no texto de Falabella, as irmãs se reveem para a partilha dos bens da mãe recém-falecida, mas as discussões que irrompem da convivência entre irmãos conectam as duas peças.

Thiago Marinho imprime humor doce-amargo, transitando entre uma linha de comicidade aberta, expansiva, e certa melancolia quando os personagens externam verdades dolorosas. O autor brilha mais na comédia do que no drama, mas o texto só perde força na parte final, voltada para desestabilizadora revelação sobre o passado da mãe. Em todo caso, O Formigueiro desponta como peça de destaque no panorama atual.

O resultado plenamente satisfatório se deve a diversos motivos. Thiago Marinho evidencia habilidade no desenvolvimento de uma situação-base. Insere, de determinado ponto em diante, um quarto personagem (o marido da filha), sem, com isso, provocar uma quebra no desenrolar do texto. Demonstra apreciável domínio de escrita em momentos em que os personagens, envolvidos em ações concomitantes, não estabelecem, de fato, uma interação. E articula bem os personagens com a figura da mãe, presente e mencionada durante todo o tempo, simbolizada pelo xale na cadeira de rodas, invisível aos olhos dos espectadores.

A casa, onde a ação transcorre, também é personagem importante do texto. Victor Aragão concebe a cenografia a partir de uma ideia simples e eficiente: uma sucessão de escadas, de alturas distintas, com objetos afetivos pendurados. A cenografia conta com elementos e utensílios do dia a dia (cadeira, televisão, panelas) que remetem a décadas passadas. O despojamento se mantém nos figurinos de Luísa Galvão, que priorizam cores terrosas.

Decisão de risco, Thiago Marinho acumulou a direção da montagem, ainda que com a supervisão de João Fonseca. Tamanha proximidade não parece ter atrapalhado sua condução, a julgar pelos acertos em tom e ritmo, pelo timing preciso constatado nos trabalhos dos atores. Diego de Abreu, Lucas Drummond, Roberta Brisson e Rodrigo Fagundes formam um conjunto sintonizado com o registro de humor da peça. Apresentam contracena fluente – tanto nas passagens em que travam diálogos conflituosos quanto naquelas em que falam sem se comunicar – e preservam a naturalidade nos rápidos instantes de cada um com a mãe/sogra.

O Formigueiro projeta Thiago Marinho como dramaturgo que captura com sensibilidade o cotidiano. Essa qualidade fica realçada num espetáculo marcado pela harmonia entre as criações artísticas – direção, atuações e construção visual.

O FORMIGUEIRO – Texto e direção de Thiago Marinho. Com Diego de Abreu, Lucas Drummond, Roberta Brisson e Rodrigo Fagundes. Teatro Glaucio Gill (Pça. Cardeal Arcoverde, s/nº). De sáb. a seg., às 20h. Ingressos: R$ 60,00 e R$ 30,00 (meia-entrada).

Eduardo Moscovis em O Motociclista no Globo da Morte (Foto: Catarina Ribeiro)

Eduardo Moscovis vem, ao longo do tempo, desenvolvendo trajetória diversificada no teatro, a julgar pelas escolhas dramatúrgicas e pelas propostas de encenação. Mesmo assim, a maior parte de seus trabalhos, ainda que em graus variáveis, evidencia a busca por uma comunicabilidade mais direta com o público. É o que se pode notar nas montagens de textos distintos, passando pelo engajamento (Eles não usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, na versão de Marcus Faustini), pela comicidade expansiva (Duetos, de Peter Quilter, sob a direção de Ernesto Piccolo) e pelo melodrama (Norma, texto e direção de Tonio Carvalho). As incursões pelas peças clássicas também foram norteadas pelo caráter popular – mais em Tartufo, de Molière, levada ao palco por Tonio Carvalho, do que de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, transposição a cargo de Rafael Gomes.

Em contrapartida, O Motociclista no Globo da Morte, atualmente em cartaz no Teatro Poeira, se aproxima um pouco mais de encenações menos voltadas ao diálogo com o mercado, a exemplo daquelas que o ator realizou em parceria com a diretora Christiane Jatahy – Corte Seco, dispositivo cênico calcado na interface teatro/cinema, e O Livro, de Newton Moreno. Não por acaso, esse novo espetáculo é conduzido por outro diretor com assinatura autoral, Rodrigo Portella, que, ao contrário da maioria de suas montagens, renuncia à exuberância, optando pelo despojamento visual – mas um minimalismo minuciosamente concebido. Os reduzidos elementos são orquestrados de forma cirúrgica. Essa qualidade é flagrante, em especial na iluminação de Ana Luzia de Simoni, marcada por gradações quase imperceptíveis e por transições mais contundentes em momentos de revelação e de exposição da dualidade do personagem.

Autor do texto, Leonardo Netto criou um personagem conflituado, que se apresenta como indivíduo pacífico (“manso”, como se define), avesso a embates, mas que se surpreende com a própria reação (como se descobrisse um desconhecido de si) ao ser confrontado com atitudes brutais, perversas. O texto foi estruturado por meio da narração, com o personagem trazendo à tona as circunstâncias conforme se deram. De maneira discreta, o autor atribui aos espectadores um papel ficcional. À medida que o depoimento avança, o personagem – que inicialmente se justifica por ter dado vazão a uma catarse, instante de extravasamento extremado só descortinado diante do público a partir de determinado ponto – se mostra cada vez mais desarmado.

Como dramaturgo, Leonardo Netto procura imprimir sua voz de autor, como fez ao estimular associações entre contextos históricos e a contemporaneidade em 3 Maneiras de Tocar no Assunto. Em O Motociclista no Globo da Morte, essa “presença” do autor se manifesta, com maior realce, na articulação entre o micro e o macro, entre o fato terrível, mas isolado, e as grandes tragédias que vêm assolando o mundo no decorrer dos séculos. Por mais apropriado que seja o esforço em sinalizar a raiz da violência na esfera do cotidiano, a conjugação não soa completamente orgânica dentro do depoimento de um personagem ainda atravessado pelo impacto de suas ações. Mas Leonardo Netto comprova sua habilidade como autor por meio de um texto bastante fluente.

Eduardo Moscovis domina o recurso da narração, presentificando o relato dos acontecimentos. A sintonia com o aqui/agora do ato teatral faz com que a fala do ator surja preenchida por imagens devidamente “visualizadas” pelo espectador. Um depoimento transmitido com objetividade, mas não com distanciamento frio. Moscovis demonstra pleno controle da emoção, considerando o modo como a inclui em trechos do depoimento. Sentado durante todo o tempo numa cadeira – portanto, com movimentação limitada –, Eduardo Moscovis estabelece, por meio de construção física precisa (destaque para os dedos, nos primeiros minutos), um estado de permanente suspensão.  

O Motociclista no Globo da Morte é uma encenação destituída de efeitos dispersivos, concentrada na figura do ator e na valorização do texto. Não há excessos na direção de Rodrigo Portella – que lança proposições sutis, mas marcantes – e na refinada interpretação de Eduardo Moscovis – vitorioso diante dos desafios do monólogo.

O MOTOCICLISTA NO GLOBO DA MORTE – Texto de Leonardo Netto. Direção de Rodrigo Portella. Com Eduardo Moscovis. Teatro Poeira (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb., às 20h e dom., às 19h. Ingressos: R$ 120,00 e R$ 60,00 (meia-entrada).

Virginia Cavendish, Ana Cecília Costa e Letícia Calvosa em Mary Stuart (Foto: Priscila Prade)

O cronômetro permanentemente projetado na tela de fundo do cenário da versão de Nelson Baskerville para Mary Stuart está, de certa forma, inserido na circunstância da peça de Friedrich Schiller. Sinaliza os últimos momentos da rainha Mary Stuart, aprisionada há 18 anos pela também rainha Elizabeth I e prestes a ser condenada à morte. Mas esse elemento transcende a esfera ficcional e traz à tona uma tendência frequente em montagens de textos clássicos (que, felizmente, têm aparecido com crescente assiduidade no recente panorama da cena do Rio de Janeiro): a preocupação em estabelecer elo com o espectador contemporâneo por meio de encenações aceleradas e de sonoridades veementes.

Nesse espetáculo que sai de cartaz hoje da Caixa Cultural/Teatro Nelson Rodrigues, o desejo de conexão com o público se manifesta por meio de alguns procedimentos: o ritmo veloz do texto, o acento contundente que o elenco confere às falas – na aparente intenção de revestir as palavras de um caráter de ação –, o destaque a projeções confirmando o habitual investimento no multimídia, o eventual uso da trilha sonora (de Daniel Maia) de modo grandiloquente e a tentativa de transmitir à plateia uma sensação de inclusão através de ocasionais marcações de cenas nas escadas do teatro. São escolhas que se impõem mais como gatilhos de sedução do que como proposições decorrentes de uma investigação verticalizada da peça.

Essas características se somam aos apelos contidos na adaptação de Robert Icke, que prioriza o aspecto de trama em detrimento da densidade do texto de Schiller. Mas, apesar do reducionismo, o público acompanha com interesse os desdobramentos do embate entre as duas rainhas, que se digladiam em conflito aquecido pelos demais personagens, que se posicionam em lados opostos e apresentam seus argumentos ou colocam em prática estratégias de manipulação.

Os recursos utilizados, tanto no plano da dramaturgia quanto no da encenação, para atrair a plateia ficam evidenciados no palco, que, porém, preserva uma noção de síntese, distante da espetaculosidade. A cenografia de Marisa Bentivegna é composta por escadas que não levam a lugar nenhum – ou levam a lugares invisíveis aos olhos dos espectadores, adquirindo, justamente por isso, qualidade sugestiva. São contribuições mais instigantes que as dispersivas projeções. Os figurinos de Marichilene Artisevskis fazem referência ao contexto histórico (golas aristocráticas) e aos tempos atuais, mas sem se fixarem nem no passado, nem no presente, o que amplia possibilidades de leitura. A iluminação de Wagner Freire oscila entre a panorâmica da cena e o recorte de determinados instantes.

O elenco, mesmo sintonizado na exaltada articulação do texto – registro exercido com especial habilidade por Cesar Mello –, demonstra domínio da palavra. Ana Cecília Costa dimensiona a autoridade e o desnorteio da rainha Elizabeth. A atriz se afasta do previsível, surpreendendo pelas entonações conferidas a trechos do texto, nos quais sobressai um jogo de representação e fingimento. Tangencia o artifício, mas não incorre no mero exagero. Virginia Cavendish, como Mary Stuart, imprime uma intensidade pouco orgânica nos primeiros minutos do espetáculo. Revela, contudo, segurança na cena mais importante: a do encontro entre as rainhas, quando transita por diferentes temperaturas emocionais.

A rivalidade entre Mary Stuart e Elizabeth I já rendeu encenações autorais, diretamente ligadas ou não ao texto de Schiller, como Denise Stoklos in Mary Stuart e Rainha(s): Duas Atrizes em Busca de um Coração, a cargo de Cibele Forjaz, além de montagens da peça original, realizadas por diretores como Gabriel Villela, Antonio Gilberto e, num passado mais longínquo, Ziembinski. O espetáculo de Nelson Baskerville, ainda que influenciado por uma recorrente e algo desgastado mecanismo de atualização do clássico, captura a atenção do público.

MARY STUART – Texto de Friedrich Schiller. Direção de Nelson Baskerville. Com Virginia Cavendish, Ana Cecília Costa/Ana Abbott, Letícia Calvosa, Adilson Azevedo, César Mello, Eucir de Souza, Joelson Medeiros, Jhonnas Oliva, Giovani Tozi, Alef Barros e Julia Terron. Caixa Cultural/Teatro Nelson Rodrigues (Av. República do Paraguai, 230). Qui. e sex., às 19h, sáb. e dom., às 18h. Ingressos: Plateia – R$ 40 e R$ 20 (meia); Balcão – R$ 30 e R$ 15 (meia). Último dia.

O Grupo Galpão costuma ser lembrado pela prática de um teatro centrado na comicidade expansiva, na conexão com manifestações culturais populares e na intensa interação estabelecida na rua, espaço de origem do coletivo, fundado, há mais de 40 anos, em Belo Horizonte. Mas, ao longo de sua trajetória, o grupo não se manteve acomodado numa única linha de repertório ou numa forma cristalizada de fazer teatro. Frequentemente louvado pela gloriosa encenação de Romeu e Julieta – apropriação da tragédia romântica de William Shakespeare mesclada ao universo do interior mineiro, base de referência do diretor Gabriel Villela –, o Galpão, porém, já tinha uma história percorrida antes dessa explosão criativa e, depois dela, deu vazão a espetáculos distintos, alguns norteados por investigações das obras de dramaturgos, que, a princípio, não se afinariam com o seu perfil caloroso, como Bertolt Brecht – em Um Homem é um Homem – e Anton Tchekhov – nas encenações de Tio Vânia (Aos que Vieram Depois de Nós) e Eclipse e no filme Moscou.

Agora, com (Um) Ensaio sobre a Cegueira, espetáculo dirigido por Rodrigo Portella que encerra temporada no Teatro Carlos Gomes, o Galpão se arrisca na adaptação do livro de José Saramago, também distante, pelo menos aparentemente, da vertente dramatúrgica esperada em trabalhos do grupo. Mas é possível traçar articulações entre a nova montagem e realizações anteriores do Galpão. No plano temático, ao interpretarem personagens subitamente confrontados com a cegueira (uma cegueira real e, ao mesmo tempo, simbólica) e cada vez mais explorados por autoridades perversas em meio ao confinamento num manicômio, os atores do Galpão retomam uma ficção sobre um coletivo em crise crescente, marcado por ânimos exaltados. Esse painel humano conflituoso – e, aqui, degradado – traz à tona, ainda que ao longe, Nós, montagem dirigida por Marcio Abreu.

No que diz respeito à concepção da cena, o termo ensaio não remete “apenas” ao livro de Saramago. A espacialidade desse espetáculo sugere a circunstância da sala de ensaio (cenografia de Marcelo Alvarenga – Play Arquitetura), própria a trabalhos em processo, pulsantes em suas não finalizações, a exemplo de Moscou, filme de Eduardo Coutinho, no qual os integrantes do Galpão se dedicaram a um projeto que, de antemão, se sabia que seria interrompido – os ensaios, durante três semanas, de As Três Irmãs, peça de Tchekhov. Sublinhando o caráter de trabalho em construção, os atores manipulam, no decorrer da apresentação, um refletor no palco, determinando a atmosfera das cenas. A inconclusão e a leitura específica da obra surgem sintetizadas no acréscimo do (Um) ao título. Além disso, a montagem evidencia a continuidade da pesquisa artística desenvolvida pelo Galpão. O elenco comprova o domínio de instrumentos musicais, habilidade conquistada por cada componente do grupo, e exercida nesse espetáculo de maneira propositadamente menos exuberante, mas expressiva.

Rodrigo Portella transporta o livro de José Saramago para o palco seguindo uma tendência contemporânea – a de incluir o público na cena, priorizando os mecanismos explícitos em detrimento de uma sensibilização mais sutil. A proposta se materializa no espetáculo por meio de diversos procedimentos. O principal deles é o convite para que um dado número de espectadores suba ao palco na segunda parte da encenação, ambientada no manicômio, e lá permaneça em contato com o elenco. Esse recurso, ao que parece, se deve à necessidade de preencher o palco com um agrupamento que permita ao restante da plateia visualizar um quantitativo de pessoas submetidas a imposições violentas, arbitrárias e humilhantes. Há a intenção de poluir o espaço, que vai se tornando desordenado e caótico à medida que o espetáculo avança. E as espectadoras, em particular, ganham função mais concreta a partir do momento relativo ao martírio das mulheres, quando o sofrimento das personagens passa da exposição – em representações realçadas por gestos de esgotamento físico e pelo despojamento dos figurinos (de Gilma Oliveira) – para a busca da visceralidade.

A grande maioria dos espectadores, disposta na plateia do teatro, também é afetada por modos de inclusão, seja o repetido uso de flashes de luz que “cegam” o público, seja através da preservação da narração, feita pelos atores num certo descolamento (de acordo com a proposição brechtiana) propiciado pela marcação frontal, mas não com frieza e impessoalidade. No primeiro caso, a iluminação (de Rodrigo Marçal e Rodrigo Portella) alterna esses instantes de incômodo com gradações refinadas, importantes na criação de quadros vivos em cena. No segundo, a narração, própria da estrutura literária, confirma a apreciável precisão dos atores em relação à palavra. Durante o espetáculo, o elenco – Antonio Edson, Eduardo Moreira, Fernanda Vianna, Inês Peixoto, Júlio Maciel, Luiz Rocha, Lydia Del Picchia, Rodolfo Vaz e Simone Ordones – transita entre a narração e a vivência dos acontecimentos descortinados no texto. Os atores demonstram entrosamento nessa oscilação de linguagens e se destacam mais pela força de conjunto do que por brilhos individuais.

(Um) Ensaio sobre a Cegueira não esconde a ambição, perceptível na conciliação entre a densidade da tragédia e a desconstrução pela via do humor na abordagem caricata de políticos patéticos; entre a agressividade de luzes que estouram como faróis capazes de despertar o espectador de um estado de torpor e o apuro de elementos visuais e sonoros cuidadosamente burilados; e entre o palco amplo, mas opressivo, e a rua, que, ao final, é acessada como espaço de libertação. Apesar de proclamar sintonia com conhecidas diretrizes do teatro de hoje, o espetáculo mostra que o Grupo Galpão, ao mergulhar em material dramatúrgico nada previsível, sustenta saudável inquietação. Contundente, a cena mobiliza o público.

(UM) ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA – A partir do romance de José Saramago. Direção e dramaturgia de Rodrigo Portella. Com Antonio Edson, Eduardo Moreira, Fernanda Vianna, Inês Peixoto, Júlio Maciel, Luiz Rocha, Lydia Del Picchia, Paulo André/Rodolfo Vaz e Simone Ordones. Teatro Carlos Gomes (Praça Tiradentes, s/nº). De qua. a sex. às 19h, sáb. e dom., às 17h. Ingresso e ingresso experiência: R$ 80,00 e R$ 40,00 (meia-entrada, também para Associados do Sesc). Ingresso promocional: R$ 34,00 e R$ 17,00 (meia-entrada). Última apresentação.

Gabriela Duarte em O Papel de Parede Amarelo e Eu, encenação dirigida por Alessandra Maestrini e Denise Stoklos (Foto: Priscila Prade)

Conto de Charlotte Perkins Gilman, O Papel de Parede Amarelo foi publicado pouco mais de dez anos depois de Casa de Bonecas, peça de Henrik Ibsen. A proximidade não se limita ao tempo histórico (últimas décadas do século XIX); há um elo temático. O norueguês Ibsen frisou nesse e em outros textos a importância do livre-arbítrio da mulher. Em Casa de Bonecas, mostrou a conscientização de Nora, que, num final particularmente polêmico, se desliga de um modelo de casamento convencional e estável para viver sua independência, deixando os filhos aos cuidados do marido. A norte-americana Perkins Gilman descreveu, no conto, o martírio de uma mulher controlada pelo marido, que a mantém fechada dentro de uma casa, numa configuração de relacionamento em que ela é constantemente infantilizada por ele. As situações não são idênticas, mas ambos os textos destacam mulheres que, oprimidas por uma sociedade comandada pelos homens, proclamam um rompimento.

A inclusão do Eu no título da encenação assinada por Alessandra Maestrini e Denise Stoklos, em cartaz no Teatro I Love Prio, sugere a intenção de estabelecer uma conexão entre a época em que o texto foi escrito e a contemporaneidade. Esse diálogo entre períodos distintos não se manifesta através de alterações evidentes sobre a obra original, e sim por meio de proposições que atravessam a encenação, a exemplo dos ritmos musicais da ambientação sonora de Thiago Gimenes e Tiago Saul. Mas, apesar da atualidade da questão – o apagamento da voz da mulher –, o conto de Gilman, pelo menos da forma como surge disposto em cena, parece algo estacionado sobre uma circunstância única. A montagem suscita mais interesse pelo modo como a desconstrução da personagem se materializa em cena do que pelo texto em si.

A conjugação entre tempos diferentes também se dá através da transposição da literatura para o teatro. Maestrini e Stoklos preservaram a estrutura do conto. Grande parte do texto é dito em off; a outra, pela atriz no instante da apresentação. Essa oscilação implica no entrelaçamento de dois tempos – o passado, referente à narrativa literária, e o presente, determinado pela fala no aqui/agora do acontecimento teatral. As diretoras orquestram uma espessura entre a fala em off e no momento da cena. De início, há um contraste entre o registro vocal natural, cotidiano, da narração e a máscara facial carregada, caricata, escrachada, estilizada da atriz. Mas, apesar dessa espécie de atrito entre a fala gravada e a expressão do rosto, a articulação entre narração e vivência não escapa por completo da reiteração – em certo grau, pelo fato de Gabriela Duarte não sustentar as instigantes estranhezas (como o riso debochado, sarcástico) que marcam sua atuação nos primeiros minutos do espetáculo.

As diretoras propõem uma concepção estética impactante, perceptível na tonalidade forte do figurino extravagante (de Leandro Castro) e da surpreendente iluminação (de Cesar Pivetti), além da clausura de um espaço cênico recortado e tomado por uma crescente “chuva” de retalhos de papéis amarelos, que, derramados em formatos e intensidades diversos, preenchem a cena, restringindo, propositadamente, a movimentação da atriz (cenografia de Marcia Moon). À medida que a apresentação avança, a personagem envereda por processo de despojamento da própria imagem, flagrante num desnudamento simbólico – o desfazer da roupa, o batom borrado, o abandono da peruca. A personagem se despe de artifícios, como etapas de preparação para o gesto de rasgar a rede que a aprisiona. Em sintonia com a jornada dela, a cena abdica brevemente de sua exuberância.

O Papel de Parede Amarelo e Eu traz à tona a forçada reclusão de mulheres, muitas a partir do diagnóstico de histeria. Esse confinamento, emocional e geográfico, já rendeu um espetáculo singular – Hysteria, do Grupo XIX de Teatro, dirigido por Luiz Fernando Marques. No caso dessa nova encenação, em que pese a relevante abordagem da perpetuação do sofrimento existencial imposto à mulher, a tradução visual dos conteúdos repercute mais do que a palavra.

O PAPEL DE PAREDE AMARELO E EU – Texto de Charlotte Perkins Gilman. Direção de Alessandra Maestrini e Denise Stoklos. Com Gabriela Duarte. Teatro I Love Prio (Av. Bartolomeu Mitre, 1110). Sex. e sáb., às 20h, dom., às 19h. Ingressos: R$ 100,00 e R$ 50,00 (meia-entrada).