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Festival de teatro, festivais de tatro.

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Os limites do corpo

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Verônica Santos em A Bailarina Fantasma (Foto: Rodrigo Leal)

Contextos diferentes surgem conjugados na estrutura de A Bailarina Fantasma, trabalho concebido por Wagner Antônio e selecionado para a Mostra Lucia Camargo do recém-encerrado Festival de Curitiba. A partir da escultura A Pequena Bailarina de 14 Anos – criada por Edgar Degas, nas últimas décadas do século XIX, tendo como modelo a estudante Marie van Goethe –, Dione Carlos, responsável pela dramaturgia, mescla a conjuntura da obra original com a realidade vivenciada pela bailarina Verônica Santos, desde que, ainda criança, na periferia de Belo Horizonte, se interessou por balé clássico.

Verônica evoca com o passado histórico e o seu próprio passado. Em dados instantes, sua imagem se mistura com as sombras de bailarinas fantasmas (ou seriam duplos de Verônica?). Dessa contracena entre presente (o acontecimento ao vivo, frente ao público, característica de manifestações artísticas como o teatro e a dança) e passado (o multimídia, geralmente pré-gravado), despontam questões: os obstáculos enfrentados por Verônica devido a sua condição social e ao fato de ser uma bailarina negra, o desencontro com um padrão corporal idealizado e imposto, a constituição física particular que a levou a quebrar muitos ossos no decorrer do tempo.

Como se pode perceber, Verônica Santos destaca os limites do corpo e a superação de barreiras quase intransponíveis. Também extravasa os limites do espaço cênico ao romper, ao final, com as delimitações de portas e janelas e, num ato libertário, ganhar a imensidão do meio externo. De certo modo, A Bailarina Fantasma é um trabalho norteado pela dramaturgia do espaço. A apresentação inicia fora da sala do Teatro Cleon Jacques, quando Verônica aparece e relata à plateia como começou o vínculo com a dança e as especificidades do seu corpo. Já nesse momento, amalgama palavra (através da narração de sua jornada) e movimentação física em discreta interação com alguns espectadores. Verônica se coloca como indivíduo diante de outros indivíduos e não de uma massa uniforme e compacta genericamente classificada como público.

Dentro da sala, cada espectador estabelece a sua maneira de se relacionar com o que se descortina ao redor. Não há espaço determinado para ver o trabalho. Os espectadores transitam pelo espaço livremente, mas conduzidos pelos deslocamentos de Verônica, que executa partituras de movimentos em áreas diversas da instalação de Wagner Antônio, composta por nichos geométricos, praticável, pequenos espelhos ovais, varas e pedaços de cera (que sugerem os fragmentos de ossos, constantemente mencionados por Verônica). As projeções não se restringem às imagens das bailarinas fantasmagóricas, mas também valorizam as palavras de Dione Carlos, que entrelaçam tópicos concretos (em especial, o racismo) com a reverberação dessas pautas na subjetividade de Verônica. Os espectadores são estimulados a aderir a uma proposta imersiva por meio do acompanhamento musical de Natália Nery, de sonoridades que remetem à pulsação (desenho de som de Guilherme Zomer) e, principalmente, da presença impactante de Verônica.

O borramento de fronteiras tradicionais – entre palco e plateia e entre as artes (dança, teatro, música, artes plásticas) – está na base de uma considerável quantidade de trabalhos na cena contemporânea. Mas a articulação de elementos artísticos provocativos e inquietantes imprime singularidade a A Bailarina Fantasma.

A BAILARINA FANTASMA – Idealização de Estúdio de Produção Cultural e Fernando Gimenes. Encenação e instalação cênica de Wagner Antônio. Com Verônica Santos.

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Aventura pelo desconhecido

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Os atores do coletivo Ocutá em A Máquina, de João Falcão (Foto: Humberto Araujo)

FESTIVAL DE CURITIBA – O tempo se impõe como temática central de textos escritos ou adaptados por João Falcão. Existem evidentes pontos de conexão entre A Máquina – livro de Adriana Falcão transportado para o teatro por João há pouco mais de 25 anos e novamente para a montagem apresentada, nesse momento, no Festival de Curitiba – e A Dona da História – peça de João. Em ambos os textos, um mesmo personagem se divide entre o eu da juventude e o eu da maturidade e olha para a própria trajetória em perspectiva num questionamento sobre as escolhas feitas ao longo dos anos.

João Falcão também aborda o tempo por meio da conjugação entre os procedimentos de narração – que remete ao relato de experiências do passado – e vivência – atada ao presente. Essa alternância transcende a esfera literária e se constitui como desafio ao elenco. Mas, ainda que atreladas a passado e presente, narração e vivência não despontam exatamente como planos opostos. Afinal, o ato de narrar não é exercido de modo frio e distanciado, e sim contaminado pela intensidade das experiências.

Em A Máquina, a estruturação do texto é mais complexa do que a história –bastante simples, mas valorizada pela qualidade poética – sobre a interação entre um jovem casal de namorados diante de um impasse aparentemente insolúvel: Karina, a moça, quer desbravar o mundo ao invés de continuar ao lado de Antonio na pequena cidade onde moram. Ele, então, decide buscar o mundo para ela. Esse enredo singelo guarda proposições instigantes. Antonio é interpretado por quatro atores, enquanto Karina permanece como figura unitária. Antonio parte para a ação. Não é, porém, agente do desejo; sai pelo mundo para não perder a namorada. Já Karina, apesar de iludida pelo que vê nas novelas de televisão, tem em si o ímpeto da mudança, da não acomodação, do inconformismo. Num certo sentido, todos podem ser Antonio, ao passo que Karina é única.

O lugar onde vivem, Nordestina, faz referência direta a uma região do Brasil, mas simboliza os muitos vilarejos pacatos marcados por um ritmo bem mais lento que a agitação febril que atravessa os corpos dos jovens. Esse lugar, específico e abrangente, não ganha qualquer ambientação. Se João Falcão concebeu o palco como caixinha de surpresas em Uma Noite na Lua, texto de sua autoria que levou para a cena, em A Máquina, agora como antes, o palco fica vazio do início ao fim, despojado e aberto à imaginação do espectador, ocupado “apenas” pelos atores, que giram vigorosamente uma roda localizada no meio do espaço (cenografia de João Falcão e Vanessa Poitena).

Sem, portanto, fornecer uma moldura realista, João Falcão, que assina a direção, lança estímulos ao público através da música (criação que partilha com Ricco Vianna, sendo a música original de DJ Dolores) e da iluminação (de Cesar de Ramires), que assinala as precisas e meteóricas entradas dos personagens em cena. As contribuições artísticas mais estimulantes residem nos figurinos artesanais de Chris Garrido, que misturam estampas e sobrepõem tecidos heterogêneos em colagens inventivas, de alguma forma afinadas com a aventureira jornada de Antonio pelo desconhecido. Mas o espetáculo – em especial na segunda metade, quando se torna mais feérico do que lúdico – se afasta um pouco da atmosfera de sonho e encantamento. A agilidade, elemento fundamental da dramaturgia, se reduz, em passagens ocasionais, a efeito dentro da encenação.

Em todo caso, A Máquina se comunica de maneira calorosa com o público, elo favorecido pela disposição em arena (os espectadores assistem à montagem em arquibancadas erguidas no palco da Ópera de Arame), por instantes de quebra da quarta parede e pela vibração do elenco – composto por Alexandre Ammano, Bruno Rocha, Marcos Oli e Vitor Britto, integrantes do coletivo Ocutá, e Agnes Brichta – que demonstra apreciável vitalidade física. Os atores estabelecem sincronia no trabalho em conjunto e a atriz dimensiona, sem exagerar, as reações emocionais de Karina.

A Máquina não é um espetáculo desprovido de irregularidade, mas essa nova versão comprova o potencial do texto de João Falcão para envolver o espectador através de um bem-sucedido somatório de criações.

A MÁQUINA – Texto de Adriana Falcão. Adaptação e direção de João Falcão. Com Agnes Brichta, Alexandre Ammano, Bruno Rocha, Marcos Oli e Vitor Britto. Ópera de Arame (R. João Gava, 920). Hoje, às 19h e 21h30. Ingressos: R$ 85,00 e R$ 42,50 (meia-entrada).

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Entre o discurso engajado e a imagem abstrata

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Tainah Longras em Vinte!, encenação que faz mais uma apresentação hoje no Teatro Cleon Jacques (Foto: Maringas Maciel)

FESTIVAL DE CURITIBA – Os criadores de Vinte! – Tainah Longras (idealizadora, dramaturga e atriz do espetáculo), Maurício Lima (dramaturgo, diretor e ator), AfroFlor e Muato – se proclamam artistas do próprio tempo. Essa inserção é, em última instância, inevitável, na medida em que não há como não estabelecer vínculo com a época em que se vive. Talvez a diferença resida na forma como o mundo reverbera em cada artista e nos trabalhos que realiza.

Em Vinte! – espetáculo que já passou pelo Rio de Janeiro e faz mais uma apresentação hoje no Teatro Cleon Jacques, dentro da programação da Mostra Lucia Camargo do Festival de Curitiba –, os atores se posicionam sobre o aqui/agora a partir de uma perspectiva histórica. Evocam as primeiras décadas do século XX, destacando a segregação sofrida pelas camadas populares, vitimadas por mecanismos como o Bota Abaixo (a demolição dos cortiços no Centro do Rio de Janeiro, que ocasionou a remoção dos moradores para áreas mais distantes, e a remodelação da cidade com o intuito de aproximá-la da arquitetura parisiense). Debruçam-se sobre manifestações discriminadas (como o maxixe) e, mais detidamente, sobre as atividades da Companhia Negra de Revistas, coletivo que teve existência breve (entre 1926 e 1927), mas importante, marcado pelas conduções de De Chocolat e Jaime Silva, pela revelação de Grande Otelo (ainda criança, apelidado de Pequeno Otelo), pela regência de Pixinguinha e por espetáculos como Tudo Preto – esmiuçado, analiticamente, na estrutura de quadros/esquetes do Teatro de Revista, na dramaturgia de Longras e Lima.

Os autores abordam a perpetuação do racismo, mas sem perderem de vista as especificidades dos contextos das duas décadas de 20 (1920/2020) que norteiam a pesquisa. Mencionam, não por acaso, iniciativas recentes do teatro concebido por artistas negros. Há, em Vinte!, um certo diálogo com a linguagem documental, reforçado, em dados momentos, pelos livros que surgem em cena e por falas de teor acadêmico. Mas o espetáculo oscila entre o engajamento assumido e frontal e proposições que transcendem o peso do discurso por meio de articulações entre o teatro e artes como a música, a dança e as artes plásticas em cenas mais abertas à livre interpretação. A iluminação de Dadado de Freitas realça esse contraste ao preencher o palco com rasgos geométricos e, em outros instantes, optar por uma luminosidade mais “dura” com o objetivo de incluir a plateia de modo mais evidente.

O refinamento estético sobressai ao longo da apresentação, conforme se pode perceber em diversos setores devidamente integrados. Júlia Vicente assina a direção de arte, terminologia que abarca os figurinos, bastante criativos na variação de tons de preto e na sobreposição de texturas variadas, e a cenografia sintética, resumida basicamente a uma superfície, também preta e composta por materiais diferentes. Sintonizados em cena, os atores se expressam por meio da palavra, do canto e do corpo (direção de movimento de Rômulo Galvão), do qual extraem sonoridades (direção musical de Muato).

Vinte! é uma encenação que transita entre a concretude do texto politizado e a abstração de imagens algo enigmáticas. Na intercalação entre esses procedimentos opostos prevalece o rigor da criação, flagrante na expressividade dos corpos, na conjugação entre as artes e no apuro formal.

VINTE! – Texto de Mauricio Lima e Tainah Longras. Direção de Mauricio Lima. Com AfroFlor, Mauricio Lima, Muato e Tainah Longras. Teatro Cleon Jacques (Av. Mateus Leme, 4700). Hoje, às 20h30. Ingressos: R$ 85,00 e R$ 42,50 (meia-entrada).

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Todas as facetas de um ator

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Sérgio Mamberti, ator homenageado no filme de Evaldo Mocarzel (Foto: Divulgação)

TIRADENTES – Como cineasta, Evaldo Mocarzel tem se voltado, entre outras vertentes, a opressivos contextos sociais – em filmes como À Margem da Imagem (2003), À Margem do Concreto (2005), Jardim Angela (2007) e À Margem do Lixo (2008) –, a experimentação poética – em Quebradeiras (2009) –, a jornadas pessoais – em Do Luto à Luta (2005) e As Quatro Irmãs (2018) – e à importante documentação de espetáculos teatrais, principalmente de companhias de São Paulo, trabalho desdobrado na esfera teórica, a julgar por sua tese de doutorado, intitulada Arquiteturas do Risco e do Inesperado – Derivas Documentais e Dramáticas Fraturadas na Cena Paulistana Contemporânea. Sérgio Mamberti – Memórias do Brasil se aproxima desse último bloco, em especial a projetos ligados à carreira de intérpretes específicos como Íttala Nandi em Retratos Brasileiros e no solo Paixão Viva.

Mocarzel sinaliza a ambição de cobrir todos os campos de atuação de Sérgio Mamberti (1939-2021). Em se tratando de um documentário de cerca de 90 minutos de duração, determinadas condensações são inevitáveis. O trabalho em teatro ganha compreensível prioridade, mas sua militância política e as atuações no cinema e na televisão não deixam de ser lembradas. Cabe ao próprio Mamberti apresentar em primeira pessoa, por meio de narração em off, sua trajetória ao público. Após os instantes iniciais, centrados na percepção de Mamberti do teatro como manifestação artística compartilhada e visceral, Mocarzel dispõe os acontecimentos da vida do ator homenageado a partir de dois critérios, de algum modo, contraditórios – a cronologia e a separação por blocos temáticos.

No primeiro bloco, o diretor se detém sobre a infância e a adolescência do ator: as informações e memórias do avô, dos pais e do irmão (o também ator Claudio Mamberti), o cotidiano em Santos, o impacto com o fim da Segunda Guerra Mundial, o despertar da consciência social e da paixão pelo cinema e a amizade com a escritora e militante Patrícia Galvão, a Pagu – evocada através de cenas do bom filme Eternamente Pagu (1988), de Norma Bengell. De Santos, Sérgio Mamberti migrou, aos 17 anos, para São Paulo com o intuito de estudar arquitetura, mas já desejando o teatro.

Mocarzel envereda, então, pela extensa e oportuna parte dedicada ao teatro. Mamberti cursa a Escola de Arte Dramática (EAD) e é apresentado por Cacilda Becker a Antonio Abujamra – passando a atuar, sob a condução dele, no engajado Grupo Decisão (momento assinalado, mas sem menção ao nome do grupo). Com o início da ditadura, acentua o seu comprometimento político em trabalhos como Navalha na Carne, peça contundente de Plinio Marcos, em montagem a cargo de Jairo Arco e Flexa, O Balcão, de Jean Genet, na polêmica e bem-sucedida encenação de Victor García, Réveillon, texto de Flavio Marcio em espetáculo de Paulo José, em sua direção para Concerto nº1 Piano e Orquestra, peça de João Ribeiro Chaves Neto, e nas produções do Theatro São Pedro, relevante polo de resistência capitaneado por Mauricio e Beatriz Segall que merecia mais espaço no filme.

Na sua casa, na Rua dos Ingleses, em São Paulo, Mamberti acolheu o elenco de Roda Vida – espetáculo de José Celso Martinez Corrêa para o texto de Chico Buarque –, espancado após a invasão do Comando de Caça aos Comunistas (CCC). E hospedou atores do grupo norte-americano Living Theatre, que vieram ao Brasil para trabalhar com o Teatro Oficina, uma vez que as duas companhias estavam afinadas na prática de um teatro libertário, desestabilizador na interação com os espectadores e voltado para o rompimento de padrões comportamentais e sexuais. O intercâmbio, porém, não deu certo e culminou com a prisão de integrantes do Living em Ouro Preto, situação que Mamberti se esforçou para reverter. O ator traz à tona ainda o episódio da devolução dos Sacis, o prêmio concedido por O Estado de S.Paulo, quando muitos artistas depositaram suas estatuetas na portaria do jornal como protesto à postura do veículo naquele período da ditadura.

O bloco do teatro é complementado com a participação de Mamberti, no início dos anos 1970, em montagem de peça de José Vicente (A Última Peça, título não informado), um dos autores da chamada Geração de 69, em Paraty, momento marcado pela crescente experiência com ácidos, que, segundo Mamberti, ampliou o mergulho em si, o autoconhecimento. Em sintonia com a narrativa, Mocarzel quebra com uma organização tradicional entre texto e imagens, enfileiradas em ritmo acelerado.

O cineasta sublinha a presença de Sérgio Mamberti em fases emblemáticas do Brasil e os cargos políticos que ocupou. Retoma o universo particular por meio da discreta exposição da vida amorosa de Mamberti – os casamentos com Vivian, precocemente falecida e mãe dos três filhos do ator (Duda, Carlos e Fabrício), que depois adotou Daniele, e com Ednardo. De maneira mais rápida, o filme destaca trabalhos de Mamberti no cinema – em O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogerio Sganzerla, e Toda Nudez será Castigada (1973), de Arnaldo Jabor – e na televisão – na novela Vale Tudo, de Gilberto Braga, Aguinaldo Silva e Leonor Bassères, em que interpretou, de forma saborosa, o mordomo Eugenio, que não perdia a chance de pontuar as falas com referências cinematográficas, e na série Castelo Rá-Tim-Bum, de Cao Hamburger e Flavio de Souza.

Através de Sérgio Mamberti – Memórias do Brasil, Evaldo Mocarzel presta um consistente tributo ao ator e à produção artística do país. Além desse filme, Mocarzel realizou Sérgio Mamberti – Memórias de um Ator Brasileiro, série em três episódios exibida no Sesc TV. E já há um livro publicado sobre o ator: Sérgio Mamberti: Senhor do meu Tempo, de Dirceu Alves Jr. (coautor).

SERGIO MAMBERTI – MEMÓRIAS DO BRASIL – Filme de Evaldo Mocarzel.

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O texto do corpo

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Atravessa minha Carne, filme de Marcela Borela, premiado na Mostra de Cinema de Tiradentes (Foto: Divulgação)

TIRADENTES – As palavras não são as protagonistas de Atravessa minha Carne. Ao registrar – em Goiânia, em 2013 – o processo de criação de Por 7 Vezes, espetáculo da Quasar Cia. de Dança, Marcela Borela mostra conversas ocasionais durante os ensaios, mas o seu foco está nas imagens: de trechos de filmes do cinema mudo, da natureza e, principalmente, dos corpos, tudo mesclado, entre cor e preto e branco, na expressiva fotografia de Vinícius Berger.

A diretora destaca fragmentos de corpos (pés, mãos, braços), o movimento da respiração, a sobreposição de imagens de bailarinas dançando e de figuras fantasmagóricas (de certo modo, uma justaposição de diferentes tempos), a contracena visceral entre os corpos em atrito dos bailarinos. A intensidade da interação física (coreografia de Henrique Rodovalho, fundador da Quasar ao lado de Vera Bicalho) pode, inclusive, levar a um questionamento sobre os limites do corpo.

O público não se depara propriamente com um documentário didático, com entrevistas contextualizadoras, ainda que caiba assinalar uma linha evolutiva no decorrer da projeção. As primeiras imagens parecem anunciar o final – a desmontagem do palco, os elementos de cena sendo guardados -, mas logo Borela coloca o espectador diante da apresentação do espaço ocupado pela companhia e da construção do espetáculo por meio da confecção dos figurinos (de Cássio Brasil) pelas costureiras, da preparação das bailarinas no camarim e do cotidiano de ensaios.

Sem enveredar por uma condução tradicionalmente explicativa, a cineasta também propõe uma articulação não-reiterativa entre as imagens e a trilha sonora (de Ricardo de Pina), que não corresponde à música do espetáculo original. Como se percebe, o objetivo de um filme como Atravessa minha Carne – que saiu da recém-encerrada Mostra de Cinema de Tiradentes com o Prêmio Abraccine de melhor longa da mostra Autorias – não é, de forma alguma, fornecer um panorama histórico. Seja como for, Borela joga luz sobre essa relevante companhia de dança que surgiu na segunda metade da década de 1980.

ATRAVESSA MINHA CARNE – Documentário de Marcela Borela.

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Ato de reverência

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O Fantasma da Ópera, curta-metragem de Julio Bressane e Rodrigo Lima (Foto: Divulgação)

TIRADENTES – O curta-metragem O Fantasma da Ópera é um filme de bastidores (making of do longa Pitico), em que Julio Bressane e Rodrigo Lima denunciam os truques, revelam os segredos, desfazem a magia ao destacarem o trabalho da equipe por trás das câmeras. De certo modo, Bressane e Lima prestam homenagem aos profissionais invisíveis aos olhos dos espectadores, mas fundamentais na concepção das imagens que o público verá quando o filme estiver pronto (como o balançar de uma cadeira sem ninguém sentado sobre ela, imagem fantasmagórica que aparece seguidamente no curta). Além dos integrantes anônimos, há breves aparições do elenco de Pitico – Josie Antello, presença frequente no cinema de Bressane, e Paulo Betti.

Formado por partes descartadas, por sobras, mas que podem ser preservadas como registros do processo de feitura de um filme, O Fantasma da Ópera contrasta ações concretas – como a do profissional que faz a cadeira balançar – com interações ininteligíveis da equipe e eventuais momentos de epifania de Bressane, evidenciados em seu rosto e intraduzíveis por meio de palavras.

Elementos habituais em seus filmes ressurgem, como a inclusão de marchinhas de Carnaval (no caso, História do Brasil, de Lamartine Babo) e a importância destinada à natureza. Mais do que características específicas, porém, o curta confirma a tenacidade de Bressane na realização de um cinema fiel a si mesmo, autoral, na contramão do mainstream, que não cede a quaisquer pressões do mercado.

Um cinema movido pela “soberania imaginativa”, expressão que sintetiza a temática da 29ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Entretanto, apesar da sintonia com a questão central da programação, a escolha de O Fantasma da Ópera para a abertura da Mostra se justifica, sobretudo, como ato de reverência a Bressane, um diretor que, às vésperas de completar 80 anos, permanece em plena atividade e que, no decorrer do tempo, refinou esteticamente o seu “cinema de invenção”, mas sem se distanciar das bases que o norteiam.

O FANTASMA DA ÓPERA – Direção, roteiro e montagem de Julio Bressane e Rodrigo Lima.

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A intensa trajetória de um teatro

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A atriz Maria Pompeu lembra dos primeiros anos do espaço, que, antes de homenagear Glaucio Gill, se chamava Teatro da Praça (Foto: Reprodução)

FESTIVAL DO RIO – Glaucio Gill – Um Teatro em Construção presta uma oportuna contribuição ao trazer à tona um pedaço importante da história da cena do Rio de Janeiro por meio da apresentação da trajetória de um dos espaços teatrais mais emblemáticos da cidade. A iniciativa, de acordo com a explicação estampada na tela, partiu da equipe do teatro, que, durante a reforma iniciada em 2024, pediu a diversos artistas que compartilhassem suas lembranças diante da câmera. Lea Van Steen e Rafael Raposo (atualmente à frente do teatro) dividem a direção.

A história do Teatro Glaucio Gill é disposta em ordem cronológica, de maneira didática, através das informações transmitidas por vários atores, atrizes, diretores e demais artistas. A atriz Maria Pompeu e o ator Sergio Fonta evocam os primeiros anos do então Teatro da Praça, inaugurado em 1958, e destinado a artistas egressos do Tablado, origem realçada pelo dramaturgo Pedro Kosovski. O teatro foi rebatizado de Glaucio Gill em homenagem ao ator, dramaturgo e apresentador que morreu após passar mal durante o seu talk show, fato destacado pelo cenógrafo José Dias.

No começo dos anos 1980, o teatro aglutinou a juventude em torno de espetáculos de grupos efervescentes como o Manhas e Manias e o Pessoal do Cabaré – e de projetos como o Manhas do Cabaré, a partir da junção dos dois coletivos –, conforme assinala o diretor Marcio Trigo, oriundo do Manhas, que também assinou a direção musical de Sapomorfose, texto de Cora Rónai, montagem que ganhou o palco do Glaucio Gill, sob a direção de Antonio Grassi.

Nas décadas de 1980 e 1990, um encenador foi fundamental para esse teatro: Aderbal Freire-Filho. De início, Aderbal mostrou espetáculos bem-sucedidos, casos de Besame Mucho, de Mario Prata, e, principalmente, Mão na Luva, de Oduvaldo Vianna Filho. Sua relevância, porém, transcendeu experiências avulsas. Diante do estado de abandono do espaço na segunda metade dos anos 1980, decidiu trabalhar em meio às ruínas do teatro.

Aderbal conseguiu reabri-lo, fundar uma companhia – o Centro de Demolição e Construção do Espetáculo (CDCE) – e concretizar, através da encenação de A Mulher Carioca aos 22 Anos, a partir do livro de João de Minas, o conceito de romance-em-cena. Com o CDCE, realizou mais espetáculos no teatro – Lampião, Rei Diabo do Brasil, Tiradentes, a Inconfidência no Rio e Turandot ou o Congresso dos Intelectuais. Muitos integrantes do CDCE abordam aquela fase intensa – Adriana Maia, Antonio Carlos Bernardes, Ana Barroso, Carmem Frenzel, Duda Mamberti, Dudu Sandroni, Gillray Coutinho, Malu Valle, Monica Biel, Orã Figueiredo, Thiago Justino, Xando Graça. No decorrer da gestão de Aderbal, grupos de diferentes partes do Brasil se apresentaram no palco, como o Galpão (com Álbum de Família), o Piollin (com o aclamado Vau da Sarapalha) e o Olodum (com Ó Paí Ó).

Depois da saída do CDCE, o Glaucio Gill recebeu o Centro de Exercícios da Utopia (CEU), grupo capitaneado pelo diretor Marcio Vianna, conhecido pelas proposições experimentais e sensoriais, ocasionalmente concebidas para um reduzido número de espectadores. Mas uma encenação, não vinculada a essas características, reverberou com especial impacto: O Futuro Dura Muito Tempo, baseado no livro de Louis Althusser, com Rubens Corrêa e Vanda Lacerda. Nos anos 2000, o teatro se manteve ativo por meio de seguidas ocupações artísticas e reformas estruturais.

O filme reúne ainda fotos de espetáculos marcantes que passaram por lá, como O Interrogatório (de Peter Weiss, direção de Celso Nunes), As Três Irmãs (de Tchekov, direção de José Celso Martinez Corrêa), Efeito dos Raios Gama nas Margaridas do Campo (de Paul Zindel, direção de Sergio Britto), Alzira Power (de Antonio Bivar, encenada por Antonio Abujamra e, pouco mais de 50 anos depois, por João Fonseca), A Resistência (de Maria Adelaide Amaral, direção de Cecil Thiré) e Hedda Gabler (de Ibsen, direção de Gilles Gwizdek), entre tantos.

Como expressão cinematográfica, Glaucio Gill – Um Teatro em Construção tem limitações evidentes. Van Steen e Raposo não dinamizam a formatação do documentário, registrando uma sucessão de depoimentos de artistas tendo, como imagem de fundo, as obras do teatro. Mesmo assim, os diretores colaboram para a difusão da memória, muitas vezes desvalorizada e ameaçada de se dissolver no imediatismo dos dias que correm.

Exibição hoje, às 16h, no Cine Santa Teresa

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Saga com final feliz

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Tania Brandão, organizadora do livro, durante o lançamento realizado no Festival de Curitiba (Foto: Annelize Tozetto)

A publicação de Pum!, burleta de Artur Azevedo e Eduardo Garrido, é resultado da tenacidade da pesquisadora, professora e crítica de teatro Tania Brandão, que há mais de 15 anos começou a procurar esse texto. Ao longo do tempo, realizou extensa jornada investigativa. Descobriu que os manuscritos pertenciam ao ator Labanca, que doou à atriz Fernanda Montenegro, que, por sua vez, presenteou o crítico Sábato Magaldi em sua posse na Academia Brasileira de Letras (ABL). Foi com Sábato que Tania conseguiu uma cópia do texto – na verdade, uma cópia da cópia –, material a partir do qual trabalhou, em parceria com o professor Diógenes Maciel, na organização do livro, que também conta com fortuna crítica referente às encenações do texto, caderno de imagens e estudo introdutório assinado por Tania. O livro (editado pela Papel da Palavra), que já foi lançado no Mezanino do Espaço Sesc e durante o Festival de Curitiba, terá nova noite de autógrafos, marcada para segunda-feira, dia 14, na Livraria Janela (R. Maria Angélica, 171B), às 19h.

Como conseguiu ter acesso ao texto?

TANIA BRANDÃO – Comecei a procurar o texto em 2008 por causa do centenário de morte de Artur Azevedo. Soube que fizeram, em 1999, uma montagem infanto-juvenil. Falei com Claudia Ventura, que participou do espetáculo e me indicou os profissionais que estiveram à frente do projeto. Eles informaram que tiveram acesso ao manuscrito – que, originalmente, pertencia a Labanca, que doou a Fernanda Montenegro. Ela cedeu ao grupo, que fez uma cópia e devolveu. Entrei em contato com Fernanda, que disse não ter mais o manuscrito porque havia doado a Sábato Magaldi quando ele entrou para a Academia Brasileira de Letras (ABL). Sábato, por sua vez, destinou o texto à ABL. Busquei, então, na ABL, mas o texto não estava mais lá. Soube que os acadêmicos podem retirar os livros da biblioteca sem controle por parte da instituição. Mas Sábato havia feito uma xerox, que me emprestou para que eu tirasse uma cópia.

Como foi o trabalho a partir dessa cópia?

A partir da cópia da cópia, eu e Diógenes Maciel reproduzimos o texto o mais fielmente possível. Alguns pequenos trechos ficaram indecifráveis. Agora estou me dedicando a um estudo do manuscrito enquanto história da cena. Quero fazer um levantamento das montagens desse texto no Brasil e em Portugal, onde houve uma.

Quais são os elementos diferenciais de Pum! em relação ao restante da obra de Artur Azevedo?

O principal é a ousadia. Pum! é um texto que incomoda. O título é muito irreverente. Traz um certo desconcerto. Apesar de Azevedo ser muito respeitado, há quem considere a peça imoral. Além disso, é difícil separar a criação de Azevedo da de Eduardo Garrido. Azevedo tem habilidade com o humor, a paródia, elementos muito refinados em Pum! O texto possui uma acidez maior que outros escritos dele. Mas é uma comédia romântica sobre dois jovens que enfrentam a oposição de um pai que tem interesse econômico em casar a filha com outro homem.

Acha que a realidade ganha mais destaque nesse texto, que traz à tona a Revolta da Armada, do que em outros de Artur Azevedo?

É como se esse texto tivesse contaminação da revista de ano, gênero que lida com fatos históricos. Mas Pum! soa mais contundente porque está ligada a um acontecimento que se constituiu como ameaça de bombardeio ao Rio de Janeiro.

A edição de Pum! é complementada com fotos do Rio de Janeiro na época em que a história se passa. Teve dificuldade em encontrá-las?

Primeiro descobri, na Biblioteca Nacional, que o Instituto Moreira Salles (IMS) é detentor dos direitos das fotos. O IMS está fechado e não consegui retorno por parte da instituição.  Aí achei na internet fotos no site da Marinha. Entrei em contato e foram maravilhosos. Cederam todas as imagens que pedi. Tive que restringi-las no livro para reduzir um pouco os custos da edição.

Além de Pum!, você busca outro texto?

Persigo, desde os anos 1980, um texto chamado A República, de Aluísio e Artur Azevedo, uma revista referente ao ano de 1889. É um texto perdido. Não temos mais comércio de manuscritos teatrais nos sebos e leilões no Brasil. Em Portugal ainda é possível encontrar.

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Dança despida de convenções

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Encantado, espetáculo de Lia Rodrigues apresentado no Festival de Curitiba (Foto: Humberto Araujo)

CURITIBA – A importância de delimitar fronteiras entre as manifestações artísticas é uma discussão em aberto. Por um lado, definir características para cada arte pode ser considerado um reducionismo, tendo em vista as extensas possibilidades de interface entre elas; por outro, não estabelecer particularidades talvez faça com que as artes permaneçam misturadas de forma indistinta. A inclusão de espetáculos de dança num festival de teatro contribui para a diversidade da seleção e amplia o intercâmbio. Mas, apesar de teatro e dança serem frequentemente unidos numa mesma categorização, os procedimentos e códigos que norteiam esses mundos artísticos não são idênticos.

Um crítico de teatro – capacitado, em tese, para analisar variadas propostas de linguagens de encenações – não está necessariamente habilitado para discorrer sobre um trabalho de dança e vice-versa. Por isso, cabe aqui um cuidado especial nas observações a respeito de Encantado, espetáculo de dança dirigido por Lia Rodrigues (já mostrado no Rio de Janeiro) que integrou a recém-encerrada edição do Festival de Curitiba.

Como tantos espetáculos, Encantado não obedece aos princípios tradicionais da dança. Nos primeiros minutos, bailarinos entram em cena e desenrolam, lentamente e à meia luz, um tapete formado por diversos pedaços de tecido. Logo após, voltam ao palco, nus, e, individualmente, “mergulham” nos tecidos, que se tornam peles. Um ou outro deixa aparente o corpo despido. Essa parte introdutória traz à tona, ainda que ao longe, um dos espetáculos anteriores dirigidos por Lia Rodrigues: Aquilo de que Somos Feitos, no qual os bailarinos desconstruíam com mais contundência a representação ao entrarem nus no espaço – e, naquele caso, circularem entre os espectadores, borrando a separação entre a área destinada à atuação e ao público.

De início, não há música em Encantado. A sonoridade, que remete a referência indígena, é inserida depois de certo tempo e vai aumentando de intensidade. Por meio dos tecidos – muitos com estampas tropicais e/ou kitsch, alguns lisos, sempre com cores vivas –, os bailarinos sugerem imagens concretas, mas sem inibir a abertura para múltiplas interpretações dos espectadores. Encantado é, assim, um espetáculo que parece nascer aos poucos diante da plateia. A cena, porém, não se instala a partir da inserção das sonoridades, da produção de imagens ou da realização da dança; existe antes desses elementos serem introduzidos, no mencionado começo com os bailarinos desenrolando o tapete.

Num determinado instante, quase todos os bailarinos se concentram no fundo do grande palco do Teatro Guaíra com os tecidos emaranhados. No meio e no proscênio, o espaço fica vazio até ser ocupado por um pequeno número de bailarinos, com movimentações em destaque. A cena não se resume aos artistas que se encontram em primeiro plano; também abarca o fundo “caótico”. Esse “caos” passa a imperar quando os bailarinos se cobrem com a maior quantidade de tecidos – e de maneira desordenada, contrastando o excesso intencional com o desnudamento físico inicial. Seja como for, nus ou envolvidos pelos tecidos, os bailarinos compõem um conjunto heterogêneo em que cada um não perde a própria individualidade mesmo ao se reunirem como tribo e seguirem uma única marcação coreográfica. Encantado é um espetáculo que estimula e desafia o olhar do espectador.

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Exuberância e síntese

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Alexia Twister interpreta Rei Lear na encenação dirigida por Ines Bushatsky (Foto: Annelize Tozetto)

CURITIBA – Artistas drag queens interpretam os personagens de uma das principais tragédias de William Shakespeare – Rei Lear. Mas o foco da encenação dirigida por Ines Bushatsky, apresentada dentro da programação da Mostra Lucia Camargo no Festival de Curitiba, não reside numa leitura da peça a partir da abrangência da sexualidade ou simplesmente do sexo biológico – como fez Akira Kurosawa em Ran (1985) ao trocar as três filhas de Lear por filhos. A diretora parece propor uma articulação entre o mascaramento drag e a carga de verdade e mentira embutida numa manifestação artística como o teatro.

Diferentemente do ator que some por trás da personagem, os artistas drags surgem diante do público com maquiagem abundante (visagismo de Malonna e Polly), figurinos (de Salomé Abdala) repletos de cores e brilhos e presenças cênicas expansivas. São presenças mais explicitamente teatrais, o que não significa que sejam mais autênticas ou postiças que o ator “invisível” da cena naturalista voltada para a reprodução de uma fatia do cotidiano.

O teatro está no centro da cena através de seu símbolo mais tradicional: a cortina. A representação teatral é um ingrediente importante na dramaturgia de Shakespeare, valendo lembrar do seu uso como instrumento revelador da verdade em Hamlet. Já em tragédias do autor como Macbeth, Otelo e Rei Lear, há personagens que constantemente fingem (nesse sentido, representam) e inventam situações para alcançar seus objetivos.

As cortinas também são utilizadas de maneira sugestiva, a exemplo da queda delas ao final do espetáculo, sinalizando as mortes das filhas de Lear. Cabe assinalar, inclusive, um interessante contraste entre a escassez de elementos da montagem (cenografia de Fernando Passetti) – síntese que se perde um pouco no palco do Teatro Guairinha – e o intencional excesso estético do mundo drag. A encenação transita, de forma hábil, entre a intensidade e a discrição, variação que sobressai na iluminação de Aline Santini.

Em meio ao jogo de oposições que atravessa a montagem, é possível perceber ainda uma certa discrepância entre a tendência a uma abordagem histriônica da peça – a partir das liberdades em relação ao material original, flagrantes nas gírias e citações atuais (adaptação a cargo de João Mostazo) – e as oportunas contenção e sobriedade com que boa parte do elenco – composto por Alexia Twister, Antonia Pethit, DaCota Monteiro, Ginger Moon, Lilith Prexeva, Maldita Hammer, Mercedez Vulcão, Thelores, Xaniqua Laquisha – diz o texto.

No palco, o monarca Lear aparece esteticamente montado, mas com voz firme e contundente, própria de um personagem abalado por experiências trágicas e desestabilizadoras. Esse rigor, porém, não se mantém ao longo de toda a apresentação. À medida que Lear é destituído dos direitos e luxos até então garantidos pelo poder que exerce e envereda por jornada de enlouquecimento (ou de conquista da sanidade), o espetáculo dá vazão a uma paródia generalizada, que se estende por descartável sátira aos signos habituais do teatro contemporâneo. Em outros instantes, a desconstrução da atmosfera densa é mais bem-sucedida, a exemplo da inclusão da música It’s Raining Men, da dupla The Weather Girls.

As muitas referências ao pop ganham alguma perspectiva crítica, como na cena em que essa batida musical acompanha os discursos de Goneril e Regan, as filhas de Lear que afirmam, com hipocrisia, o suposto amor que sentem pelo pai. Em contrapartida, a fala sincera de Cordelia é marcada pela oscilação entre os extremos da ópera e do rock, diversidade que norteia a trilha sonora de Gabriel Edé.

Essa montagem de Rei Lear não se limita a destacar a exuberância estética e comportamental da drag queen. Insere-a, isto sim, numa cena despojada, com reduzidos – e ocasionalmente expressivos – recursos. Mesmo que o espetáculo ceda, em determinados momentos, a um humor de efeito mais imediato junto ao público, chama atenção o domínio da palavra evidenciado nas atuações de parte considerável do elenco.

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