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Sérgio Mamberti, ator homenageado no filme de Evaldo Mocarzel (Foto: Divulgação)

TIRADENTES – Como cineasta, Evaldo Mocarzel tem se voltado, entre outras vertentes, a opressivos contextos sociais – em filmes como À Margem da Imagem (2003), À Margem do Concreto (2005), Jardim Angela (2007) e À Margem do Lixo (2008) –, a experimentação poética – em Quebradeiras (2009) –, a jornadas pessoais – em Do Luto à Luta (2005) e As Quatro Irmãs (2018) – e à importante documentação de espetáculos teatrais, principalmente de companhias de São Paulo, trabalho desdobrado na esfera teórica, a julgar por sua tese de doutorado, intitulada Arquiteturas do Risco e do Inesperado – Derivas Documentais e Dramáticas Fraturadas na Cena Paulistana Contemporânea. Sérgio Mamberti – Memórias do Brasil se aproxima desse último bloco, em especial a projetos ligados à carreira de intérpretes específicos como Íttala Nandi em Retratos Brasileiros e no solo Paixão Viva.

Mocarzel sinaliza a ambição de cobrir todos os campos de atuação de Sérgio Mamberti (1939-2021). Em se tratando de um documentário de cerca de 90 minutos de duração, determinadas condensações são inevitáveis. O trabalho em teatro ganha compreensível prioridade, mas sua militância política e as atuações no cinema e na televisão não deixam de ser lembradas. Cabe ao próprio Mamberti apresentar em primeira pessoa, por meio de narração em off, sua trajetória ao público. Após os instantes iniciais, centrados na percepção de Mamberti do teatro como manifestação artística compartilhada e visceral, Mocarzel dispõe os acontecimentos da vida do ator homenageado a partir de dois critérios, de algum modo, contraditórios – a cronologia e a separação por blocos temáticos.

No primeiro bloco, o diretor se detém sobre a infância e a adolescência do ator: as informações e memórias do avô, dos pais e do irmão (o também ator Claudio Mamberti), o cotidiano em Santos, o impacto com o fim da Segunda Guerra Mundial, o despertar da consciência social e da paixão pelo cinema e a amizade com a escritora e militante Patrícia Galvão, a Pagu – evocada através de cenas do bom filme Eternamente Pagu (1988), de Norma Bengell. De Santos, Sérgio Mamberti migrou, aos 17 anos, para São Paulo com o intuito de estudar arquitetura, mas já desejando o teatro.

Mocarzel envereda, então, pela extensa e oportuna parte dedicada ao teatro. Mamberti cursa a Escola de Arte Dramática (EAD) e é apresentado por Cacilda Becker a Antonio Abujamra – passando a atuar, sob a condução dele, no engajado Grupo Decisão (momento assinalado, mas sem menção ao nome do grupo). Com o início da ditadura, acentua o seu comprometimento político em trabalhos como Navalha na Carne, peça contundente de Plinio Marcos, em montagem a cargo de Jairo Arco e Flexa, O Balcão, de Jean Genet, na polêmica e bem-sucedida encenação de Victor García, Réveillon, texto de Flavio Marcio em espetáculo de Paulo José, em sua direção para Concerto nº1 Piano e Orquestra, peça de João Ribeiro Chaves Neto, e nas produções do Theatro São Pedro, relevante polo de resistência capitaneado por Mauricio e Beatriz Segall que merecia mais espaço no filme.

Na sua casa, na Rua dos Ingleses, em São Paulo, Mamberti acolheu o elenco de Roda Vida – espetáculo de José Celso Martinez Corrêa para o texto de Chico Buarque –, espancado após a invasão do Comando de Caça aos Comunistas (CCC). E hospedou atores do grupo norte-americano Living Theatre, que vieram ao Brasil para trabalhar com o Teatro Oficina, uma vez que as duas companhias estavam afinadas na prática de um teatro libertário, desestabilizador na interação com os espectadores e voltado para o rompimento de padrões comportamentais e sexuais. O intercâmbio, porém, não deu certo e culminou com a prisão de integrantes do Living em Ouro Preto, situação que Mamberti se esforçou para reverter. O ator traz à tona ainda o episódio da devolução dos Sacis, o prêmio concedido por O Estado de S.Paulo, quando muitos artistas depositaram suas estatuetas na portaria do jornal como protesto à postura do veículo naquele período da ditadura.

O bloco do teatro é complementado com a participação de Mamberti, no início dos anos 1970, em montagem de peça de José Vicente (A Última Peça, título não informado), um dos autores da chamada Geração de 69, em Paraty, momento marcado pela crescente experiência com ácidos, que, segundo Mamberti, ampliou o mergulho em si, o autoconhecimento. Em sintonia com a narrativa, Mocarzel quebra com uma organização tradicional entre texto e imagens, enfileiradas em ritmo acelerado.

O cineasta sublinha a presença de Sérgio Mamberti em fases emblemáticas do Brasil e os cargos políticos que ocupou. Retoma o universo particular por meio da discreta exposição da vida amorosa de Mamberti – os casamentos com Vivian, precocemente falecida e mãe dos três filhos do ator (Duda, Carlos e Fabrício), que depois adotou Daniele, e com Ednardo. De maneira mais rápida, o filme destaca trabalhos de Mamberti no cinema – em O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogerio Sganzerla, e Toda Nudez será Castigada (1973), de Arnaldo Jabor – e na televisão – na novela Vale Tudo, de Gilberto Braga, Aguinaldo Silva e Leonor Bassères, em que interpretou, de forma saborosa, o mordomo Eugenio, que não perdia a chance de pontuar as falas com referências cinematográficas, e na série Castelo Rá-Tim-Bum, de Cao Hamburger e Flavio de Souza.

Através de Sérgio Mamberti – Memórias do Brasil, Evaldo Mocarzel presta um consistente tributo ao ator e à produção artística do país. Além desse filme, Mocarzel realizou Sérgio Mamberti – Memórias de um Ator Brasileiro, série em três episódios exibida no Sesc TV. E já há um livro publicado sobre o ator: Sérgio Mamberti: Senhor do meu Tempo, de Dirceu Alves Jr. (coautor).

SERGIO MAMBERTI – MEMÓRIAS DO BRASIL – Filme de Evaldo Mocarzel.

Atravessa minha Carne, filme de Marcela Borela, premiado na Mostra de Cinema de Tiradentes (Foto: Divulgação)

TIRADENTES – As palavras não são as protagonistas de Atravessa minha Carne. Ao registrar – em Goiânia, em 2013 – o processo de criação de Por 7 Vezes, espetáculo da Quasar Cia. de Dança, Marcela Borela mostra conversas ocasionais durante os ensaios, mas o seu foco está nas imagens: de trechos de filmes do cinema mudo, da natureza e, principalmente, dos corpos, tudo mesclado, entre cor e preto e branco, na expressiva fotografia de Vinícius Berger.

A diretora destaca fragmentos de corpos (pés, mãos, braços), o movimento da respiração, a sobreposição de imagens de bailarinas dançando e de figuras fantasmagóricas (de certo modo, uma justaposição de diferentes tempos), a contracena visceral entre os corpos em atrito dos bailarinos. A intensidade da interação física (coreografia de Henrique Rodovalho, fundador da Quasar ao lado de Vera Bicalho) pode, inclusive, levar a um questionamento sobre os limites do corpo.

O público não se depara propriamente com um documentário didático, com entrevistas contextualizadoras, ainda que caiba assinalar uma linha evolutiva no decorrer da projeção. As primeiras imagens parecem anunciar o final – a desmontagem do palco, os elementos de cena sendo guardados -, mas logo Borela coloca o espectador diante da apresentação do espaço ocupado pela companhia e da construção do espetáculo por meio da confecção dos figurinos (de Cássio Brasil) pelas costureiras, da preparação das bailarinas no camarim e do cotidiano de ensaios.

Sem enveredar por uma condução tradicionalmente explicativa, a cineasta também propõe uma articulação não-reiterativa entre as imagens e a trilha sonora (de Ricardo de Pina), que não corresponde à música do espetáculo original. Como se percebe, o objetivo de um filme como Atravessa minha Carne – que saiu da recém-encerrada Mostra de Cinema de Tiradentes com o Prêmio Abraccine de melhor longa da mostra Autorias – não é, de forma alguma, fornecer um panorama histórico. Seja como for, Borela joga luz sobre essa relevante companhia de dança que surgiu na segunda metade da década de 1980.

ATRAVESSA MINHA CARNE – Documentário de Marcela Borela.

O Fantasma da Ópera, curta-metragem de Julio Bressane e Rodrigo Lima (Foto: Divulgação)

TIRADENTES – O curta-metragem O Fantasma da Ópera é um filme de bastidores (making of do longa Pitico), em que Julio Bressane e Rodrigo Lima denunciam os truques, revelam os segredos, desfazem a magia ao destacarem o trabalho da equipe por trás das câmeras. De certo modo, Bressane e Lima prestam homenagem aos profissionais invisíveis aos olhos dos espectadores, mas fundamentais na concepção das imagens que o público verá quando o filme estiver pronto (como o balançar de uma cadeira sem ninguém sentado sobre ela, imagem fantasmagórica que aparece seguidamente no curta). Além dos integrantes anônimos, há breves aparições do elenco de Pitico – Josie Antello, presença frequente no cinema de Bressane, e Paulo Betti.

Formado por partes descartadas, por sobras, mas que podem ser preservadas como registros do processo de feitura de um filme, O Fantasma da Ópera contrasta ações concretas – como a do profissional que faz a cadeira balançar – com interações ininteligíveis da equipe e eventuais momentos de epifania de Bressane, evidenciados em seu rosto e intraduzíveis por meio de palavras.

Elementos habituais em seus filmes ressurgem, como a inclusão de marchinhas de Carnaval (no caso, História do Brasil, de Lamartine Babo) e a importância destinada à natureza. Mais do que características específicas, porém, o curta confirma a tenacidade de Bressane na realização de um cinema fiel a si mesmo, autoral, na contramão do mainstream, que não cede a quaisquer pressões do mercado.

Um cinema movido pela “soberania imaginativa”, expressão que sintetiza a temática da 29ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Entretanto, apesar da sintonia com a questão central da programação, a escolha de O Fantasma da Ópera para a abertura da Mostra se justifica, sobretudo, como ato de reverência a Bressane, um diretor que, às vésperas de completar 80 anos, permanece em plena atividade e que, no decorrer do tempo, refinou esteticamente o seu “cinema de invenção”, mas sem se distanciar das bases que o norteiam.

O FANTASMA DA ÓPERA – Direção, roteiro e montagem de Julio Bressane e Rodrigo Lima.

A atriz Maria Pompeu lembra dos primeiros anos do espaço, que, antes de homenagear Glaucio Gill, se chamava Teatro da Praça (Foto: Reprodução)

FESTIVAL DO RIO – Glaucio Gill – Um Teatro em Construção presta uma oportuna contribuição ao trazer à tona um pedaço importante da história da cena do Rio de Janeiro por meio da apresentação da trajetória de um dos espaços teatrais mais emblemáticos da cidade. A iniciativa, de acordo com a explicação estampada na tela, partiu da equipe do teatro, que, durante a reforma iniciada em 2024, pediu a diversos artistas que compartilhassem suas lembranças diante da câmera. Lea Van Steen e Rafael Raposo (atualmente à frente do teatro) dividem a direção.

A história do Teatro Glaucio Gill é disposta em ordem cronológica, de maneira didática, através das informações transmitidas por vários atores, atrizes, diretores e demais artistas. A atriz Maria Pompeu e o ator Sergio Fonta evocam os primeiros anos do então Teatro da Praça, inaugurado em 1958, e destinado a artistas egressos do Tablado, origem realçada pelo dramaturgo Pedro Kosovski. O teatro foi rebatizado de Glaucio Gill em homenagem ao ator, dramaturgo e apresentador que morreu após passar mal durante o seu talk show, fato destacado pelo cenógrafo José Dias.

No começo dos anos 1980, o teatro aglutinou a juventude em torno de espetáculos de grupos efervescentes como o Manhas e Manias e o Pessoal do Cabaré – e de projetos como o Manhas do Cabaré, a partir da junção dos dois coletivos –, conforme assinala o diretor Marcio Trigo, oriundo do Manhas, que também assinou a direção musical de Sapomorfose, texto de Cora Rónai, montagem que ganhou o palco do Glaucio Gill, sob a direção de Antonio Grassi.

Nas décadas de 1980 e 1990, um encenador foi fundamental para esse teatro: Aderbal Freire-Filho. De início, Aderbal mostrou espetáculos bem-sucedidos, casos de Besame Mucho, de Mario Prata, e, principalmente, Mão na Luva, de Oduvaldo Vianna Filho. Sua relevância, porém, transcendeu experiências avulsas. Diante do estado de abandono do espaço na segunda metade dos anos 1980, decidiu trabalhar em meio às ruínas do teatro.

Aderbal conseguiu reabri-lo, fundar uma companhia – o Centro de Demolição e Construção do Espetáculo (CDCE) – e concretizar, através da encenação de A Mulher Carioca aos 22 Anos, a partir do livro de João de Minas, o conceito de romance-em-cena. Com o CDCE, realizou mais espetáculos no teatro – Lampião, Rei Diabo do Brasil, Tiradentes, a Inconfidência no Rio e Turandot ou o Congresso dos Intelectuais. Muitos integrantes do CDCE abordam aquela fase intensa – Adriana Maia, Antonio Carlos Bernardes, Ana Barroso, Carmem Frenzel, Duda Mamberti, Dudu Sandroni, Gillray Coutinho, Malu Valle, Monica Biel, Orã Figueiredo, Thiago Justino, Xando Graça. No decorrer da gestão de Aderbal, grupos de diferentes partes do Brasil se apresentaram no palco, como o Galpão (com Álbum de Família), o Piollin (com o aclamado Vau da Sarapalha) e o Olodum (com Ó Paí Ó).

Depois da saída do CDCE, o Glaucio Gill recebeu o Centro de Exercícios da Utopia (CEU), grupo capitaneado pelo diretor Marcio Vianna, conhecido pelas proposições experimentais e sensoriais, ocasionalmente concebidas para um reduzido número de espectadores. Mas uma encenação, não vinculada a essas características, reverberou com especial impacto: O Futuro Dura Muito Tempo, baseado no livro de Louis Althusser, com Rubens Corrêa e Vanda Lacerda. Nos anos 2000, o teatro se manteve ativo por meio de seguidas ocupações artísticas e reformas estruturais.

O filme reúne ainda fotos de espetáculos marcantes que passaram por lá, como O Interrogatório (de Peter Weiss, direção de Celso Nunes), As Três Irmãs (de Tchekov, direção de José Celso Martinez Corrêa), Efeito dos Raios Gama nas Margaridas do Campo (de Paul Zindel, direção de Sergio Britto), Alzira Power (de Antonio Bivar, encenada por Antonio Abujamra e, pouco mais de 50 anos depois, por João Fonseca), A Resistência (de Maria Adelaide Amaral, direção de Cecil Thiré) e Hedda Gabler (de Ibsen, direção de Gilles Gwizdek), entre tantos.

Como expressão cinematográfica, Glaucio Gill – Um Teatro em Construção tem limitações evidentes. Van Steen e Raposo não dinamizam a formatação do documentário, registrando uma sucessão de depoimentos de artistas tendo, como imagem de fundo, as obras do teatro. Mesmo assim, os diretores colaboram para a difusão da memória, muitas vezes desvalorizada e ameaçada de se dissolver no imediatismo dos dias que correm.

Exibição hoje, às 16h, no Cine Santa Teresa