janeiro 2026

José Celso Martinez Corrêa em Palco-cama, de Jura Capela (Foto: Divulgação)

TIRADENTES – Para José Celso Martinez Corrêa, a cama é o espaço onde nascem muitas criações artísticas. Não por acaso, no documentário de Jura Capela, o encenador aparece, do início ao fim, em cima da própria cama, com copo de vinho nas mãos. Durante a maior parte do tempo, a câmera captura Zé Celso por meio de close no rosto; em breves instantes, ele se movimenta na cama.

Nesse palco-cama, Zé Celso fornece um amplo depoimento sobre a sua trajetória profissional. A entrevista foi realizada em 2007, época em que o diretor ainda estava envolvido com o monumental projeto de Os Sertões, adaptação do livro de Euclides da Cunha que rendeu cinco espetáculos (A Terra, O Homem 1, O Homem 2, A Luta 1, A Luta 2) no Teatro Oficina. Mas Zé Celso traça uma panorâmica que começa nos primórdios do Oficina, que surgiu dentro da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo, com Vento Forte para Papagaio Subir, texto de sua autoria, e A Ponte, de Carlos Queiroz Telles, em montagem assinada por Amir Haddad.

A dramaturgia de Oswald de Andrade – levada ao palco na célebre encenação de O Rei da Vela, em 1967 – é dimensionada como divisor de águas no percurso de Zé Celso e do Oficina. Antes de O Rei da Vela, Zé Celso não economiza nas críticas. Faz restrições aos chamados chato-boys (expressão pejorativa que diz respeito à geração da revista Clima), ao teatro dos anos 1950 – que valorizou o texto em detrimento do corpo (Zé Celso considera o teatro como “lugar radical do corpo”) –, à difusão do realismo stanislavskiano e ao que avalia como limitações do drama social praticado pela companhia Teatro de Arena.  

A partir de O Rei da Vela, o Oficina rompe com peças de estrutura cartesiana, estabelece uma relação mais direta, tanto na sedução quanto no confronto, com o público – vínculo até então reduzido devido à quarta parede da cena realista –, firma conexão com o tropicalismo e se apropria de referências as mais diversas ao aderir à antropofagia (“criação é devoração”, sintetiza Zé Celso).

Num pulo para o Oficina dos anos 1990, rebatizado de Uzyna Uzona, Zé Celso evoca o teatro orgiástico manifestado nas montagens de Bacantes, de Eurípedes, e Pra Dar um Fim no Juízo de Deus, texto radiofônico de Antonin Artaud, e menciona, rapidamente, o longo embate com o Grupo Silvio Santos, obstáculo na ambiciosa idealização de um teatro-estádio.

No século XXI, Zé Celso defende um teatro contaminado por interferências da realidade, como o Teatro Oficina na arquitetura de Lina Bo Bardi e Edson Elito concretizada na década de 1980. Frisa essa visão ao abrir a janela de seu quarto para que entrem a brisa e os ruídos da Avenida 23 de Maio – barulho que “vira mar”, na percepção do encenador.

Através de Palco-cama, Jura Capela dá continuidade ao seu elo com o teatro, valendo lembrar da inventiva transposição para o cinema de A Serpente (2019), peça de Nelson Rodrigues. Em termos de depoimento, não há grandes novidades em comparação com outros filmes centrados em Zé Celso, como Evoé! Retrato de um Antropófago (2011), de Tadeu Jungle e Elaine Cesar, e Fédro (2021), de Marcelo Sebá – o segundo, inclusive, com o encenador registrado numa cama ao lado do ator Reynaldo Gianecchini. Mesmo que tenha sido feita antes dos filmes citados, essa entrevista só chega ao público agora. De qualquer modo, escutar Zé Celso é sempre oportuno.

PALCO-CAMA – Direção de Jura Capela. Com José Celso Martinez Corrêa.

Chay Suede em Peca Infantil – A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Roobertchay, encenação dirigida por Felipe Hirsch (Foto: Mayra Azzi)

O título do espetáculo assinado por Felipe Hirsch, atualmente em cartaz no Teatro Casa Grande, faz referência direta e assumida a A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristram Shandy, romance de Laurence Sterne publicado na segunda metade do século XVIII. Entretanto, apesar de não ser uma formulação original, o título lança pistas sobre a natureza dessa encenação. A primeira delas envolve o trecho inicial, acrescido ao título da obra de base, e é nebulosa. “Peça Infantil” não anuncia uma realização voltada para o público infanto-juvenil. A classificação “infantil” também aponta para algo ainda não devidamente elaborado, amadurecido, o que não é o caso dessa montagem, que se aproxima, isto sim, da parcialidade, na contramão da transmissão de verdades absolutas a respeito de uma história de vida. Seja como for, há uma infância abordada em cena: a do ator Chay Suede, nesse solo que adere e, em contrapartida, se afasta da vertente autobiográfica.

Em substituição a “Tristram Shandy”, Chay Suede estampa no título o seu nome – Roobertchay –, sinalizando um (suposto) viés documental, que, porém, contrasta com a palavra “Cavalheiro”, que realça caráter ficcional – no campo do aventureiro, da literatura capa-e-espada. Trazer o passado à tona implica em ficcionalização, na medida em que os fatos são acessados e relatados a partir de uma percepção subjetiva e não de uma evocação imparcial. As lacunas da memória ganham destaque tanto no texto de Caetano W. Galindo (com colaboração de Felipe Hirsch), que apresenta episódios de uma trajetória de vida – mesclada à imaginação – por meio de estrutura fragmentada, ao invés de uma linha contínua, quanto na cenografia de Daniela Thomas e Felipe Tassara, composta por uma plataforma vertical destinada à projeção, mas com peças faltando, como um quebra-cabeças incompleto, o que interfere decisivamente nas imagens exibidas (vídeo-cenário a cargo de Radiográfico).

Essa intencional imprecisão transparece na exposição de acontecimentos que fundem realidade e imaginação e na temporalidade, bastante extensa na amplitude das citações visuais e, por outro lado, recortadas, tendo em vista a concentração de experiências localizadas na infância e na adolescência de Chay Suede. Os relatos são divididos em capítulos, indicados, de forma embaralhada, na superfície que cobre parte do palco. Mas o público não se depara exatamente com a revelação de vivências íntimas e intransferíveis. Até porque não há como captar um indivíduo puro, intocado, dentro de um contexto de representação, de um trabalho construído e mostrado diante de uma plateia. O artista inevitavelmente atua, perspectiva sublinhada pelas fantasias trajadas por Chay Suede em acréscimo à roupa austera – que também pode ser considerada uma fantasia (figurinos de Eliana Liu).

O que sobressai é o jogo cênico concebido a partir de oposições (verdade/mentira, realidade/imaginação, biográfico/ficcional, totalidade/fragmentação). Um jogo que se estende a um ocasional atrito entre um texto que busca a densidade poética e eventuais imagens que desconstroem, com algum deboche, a formalidade da escrita através de flagrantes do mundo pop televisivo e dos excessos de uma contemporaneidade caótica. Assim, texto e imagens não se reiteram; ao contrário, são conjugados com fricção que estimula a imaginação do espectador. Felipe Hirsch leva o público a estabelecer associações, a exercer uma apreciação pessoal de tudo o que se desenrola no palco. Mas o resultado é mais interessante na esfera da articulação teórica do que na prática da cena. A proposta não permanece instigante até o final.

Em todo caso, Hirsch confirma sua mestria na orquestração das diversas criações que integram o espetáculo. Em relação a Chay Suede, o diretor mantém o ator, no largo palco do Teatro Casa Grande, em movimentação reduzida. Em cada capítulo da jornada, Suede diz o caudaloso texto em pé, em posição frontal, seguindo as indicações espaciais delimitadas no chão. É uma opção que evita a armadilha de uma corporalidade dispersa, mas provoca uma certa exasperação, acentuando o risco da montagem. Suede surge contido, econômico, o que não significa que restrinja a atuação a um único diapasão. Encontra variações, discretas entonações, comprovando habilidade com a palavra. Não envereda por rompantes, imprimindo alguma contundência apenas na transição próxima ao encerramento da montagem, demarcada pela iluminação de Beto Bruel. Há uma noção de síntese no registro interpretativo de Suede que diverge da proporção grandiosa da encenação, ainda que menos monumental que outros espetáculos de Hirsch.

Peça Infantil – A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Roobertchay, mesmo sem atingir plenamente a sua ambição artística, é mais uma prova da inquietação que move o teatro de Felipe Hirsch.

PEÇA INFANTIL – A VIDA E AS OPINIÕES DO CAVALHEIRO ROOBERTCHAY – Texto de Caetano W. Galindo (com colaboração de Felipe Hirsch). Direção de Felipe Hirsch. Com Chay Suede. Teatro Casa Grande (Av. Afrânio e Melo Franco, 290 – Loja A). Janeiro: qui. a sáb., às 20h30 e dom., às 19h30. Fevereiro: Sex., às 20h30, sáb., às 18h e 20h30 e dom., às 19h30. Ingressos: R$ 220,00 (plateia vip), R$ 200,00 (plateia setor 1), R$ 180,00 (balcão 2), R$ 160,00 (balcão 3).

Sandra Corveloni e Bruno Barchesi em Credores (Foto: Ronaldo Gutierrez)

O Grupo Tapa caminha numa certa contramão da cena contemporânea, frequentemente voltada para a desconstrução das peças e a utilização delas como canais de expressão dos artistas e não como valorização da literatura dramática em si. Ao longo dos anos, a companhia, capitaneada pelo diretor Eduardo Tolentino de Araujo, vem se debruçando sobre textos importantes da dramaturgia brasileira e da estrangeira. As peças costumam ser apresentadas nas suas totalidades ao invés de apropriadas por meio de procedimentos de corte e colagem, acréscimos e subtrações, e articulações com outras obras e vivências. Mas não significa que o Tapa aborde os textos de maneira burocrática, destituída de inventividade.

Credores – espetáculo longevo, há mais de 10 anos no repertório do grupo, atualmente em cartaz no Teatro Poeira – é uma prova disso. Sem subverter a peça de August Strindberg, escrita em 1887, Tolentino lança determinadas proposições. Introduziu mudanças em relação à ambientação original da história (o salão de um hotel em região balneária) com a criação de espaços distintos, principalmente o de uma sauna onde interagem Gustavo e Adolfo, dois homens ligados a uma mulher, Tekla, em diferentes fases. Inseriu um novo personagem – o encarregado, funcionário do hotel que realiza ações cotidianas enquanto observa o trio, falando, apenas ao final, uma frase que não pertence a essa peça de Strindberg. E pontuou a cena com música brasileira cantada por Tekla em sua entrada. Essas propostas se referem tanto à esfera da dramaturgia quanto à da cena.

Tolentino procura incluir o público na encenação, ainda que não através de mecanismos explícitos. O cenário traz, como elementos centrais, espelhos, dispostos em ângulos diversos, que, além de refletirem no palco a imagem da plateia, sugerem as variadas perspectivas da história, expostos à medida que a peça avança e revelações vêm à tona. Não é a primeira vez que o Tapa faz uso criativo de espelho, valendo lembrar de Vestido de Noiva. Na versão da peça de Nelson Rodrigues montada pelo grupo na década de 1990, o espectador via as cenas do plano da realidade através das imagens refletidas no espelho.

A inclusão do público também se dá, em dado momento, por meio de transição abrupta da iluminação, que quebra com a atmosfera instalada. Há mais instantes que distanciam a cena do jogo ilusionista, evidenciando o acontecimento teatral e relativizando, com suavidade, a concepção realista do espetáculo. São os casos dos blackouts na cena da sauna, que geram cortes secos, sem, contudo, romperem com a continuidade do segmento; e dos movimentos de Tekla na aproximação do público, passagens em que os espectadores são descritos como turistas. Tolentino não mantém os personagens fechados em si. Eles conversam sobre questões íntimas, às vistas das incômodas presenças dos turistas/espectadores e do funcionário do hotel – portanto, sem a devida privacidade. A chegada de Tekla, inclusive, dinamiza a encenação, alterando o tom um pouco monocórdico que marca o diálogo dos homens na sauna.

Não existe menção a profissionais específicos na cenografia, nos figurinos e na iluminação. Todos esses “quesitos” constam como criação coletiva e é possível perceber uma integração entre as partes. No cenário há recortes de ambientes, simbolizados por bancos de madeira e cadeiras de jardim. Nos figurinos predominam cores claras e neutras (branco, bege, azul) e alguma formalidade. Na iluminação sobressaem gradações sutis contrastadas com o instante brusco em que o público é “despertado” e inserido na cena.

O elenco demonstra sintonia e realça os perfis dos personagens. André Garolli descortina, progressivamente, a manipulação e a agressividade de Gustavo por meio de uma entonação cada vez mais enfática e contundente. Bruno Barchesi destaca, no corpo e na voz, a fragilidade física e emocional de Adolfo. Não escapa por completo de uma uniformização, em especial no modo de falar, na cena da sauna, sensação, porém, minimizada no decorrer do espetáculo. Sandra Corveloni imprime intensidade e um ar provocante à Tekla. Sem perder a fluência, transita, nos embates com os personagens masculinos, da docilidade à insubmissão. Felipe Souza cumpre com disciplina as funções do encarregado.

Grupo que deu partida à trajetória profissional, em 1979, no Rio de Janeiro – e radicado em São Paulo desde 1986 –, o Tapa retorna oportunamente à sua cidade de origem. Nessa montagem de Credores, Eduardo Tolentino de Araujo afirma a relevância do texto por meio de um olhar respeitoso e, ao mesmo tempo, imaginativo. É uma encenação que honra a peça, mas sem subserviência.

CREDORES – Texto de August Strindberg. Direção de Eduardo Tolentino de Araujo. Com Sandra Corveloni, André Garolli, Bruno Barchesi e Felipe Souza. Teatro Poeira (R. São João Batista, 104). De qui. a sáb., às 20h, dom., às 19h. Ingressos: R$ 120,00 e R$ 60,00 (meia-entrada).